名家荐读｜草树《冲淡与嶙峋之间：论陈先发》

一

　　
　　2012年春天，我应邀去河南，第一站到达郑州。诗人罗羽在出站口接上我。他身穿绿马甲、背有些驼，一脸和善的笑容。虽是初见，但我远远的一眼就认出了他，他也朝着我挥手，没有半点迟疑。四月郑州，街道两边的栾树披上新绿，枝丫间熄灭的灯笼，依稀可见。中午郑州一个从未谋面的诗人请吃饭，我和罗羽乘兴而去，席间谈到陈先发最新发表在新浪博客的《养鹤问题》。我盛赞诗之精妙，不料遭到那个头次见面的诗人激烈反对。罗羽马上出面调和，大约说的是，诗还是不错的，只是最后一句“从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上”，似乎有点问题——罗羽大约是为了缓和当时的气氛吧。
　　谈论诗是危险的。谈论诗和写作，在当代有着双重的尴尬。后来我了解到那个诗人写口语诗，持有激进的所谓民间立场。陈先发的写作是学院派的？据我所知，从未有过明确的界定。况且学院派和民间派，除了涉及诗歌话语权之争，与诗本身并无多大关系。上个世纪八十年代末期到九十年代，从韩东“诗到语言为止”的提出——严格的说，韩东也无意提出一个口号，其不过是在1988年7月的《诗歌报》上发表的一篇小论文中的一句话，后来韩东在《关于‘他们及其它’——韩东访谈》做了澄清，“我当时说这句话是为了强调语言的重要性，然后别人觉得我这话说得有劲有力量，并对我作出总结，结果呢就变成了好像我只说过这样一句话，好像这句话就是金科玉律。”——到了上个世纪九十年代，口语写作俨然成为先锋文学的标志，口语派诗人也和学院派诗人或非口语诗人，变得水火不容，直到1999年“盘峰论剑”，演绎为一场规模空前的口水大战。
　　对诗的误解，发生在读者之间，自然不为坏事，可能正是诗之幸，但是发生在写作者之间，其误解的效果就大不相同，无端的狂妄、盲目和自我遮蔽，执其一端而反对另一端，就不能在两端之间得其用于中。“超乎象外，得其环中”，艺术本应吸取古老的智慧。口语作为口头语言，由于其天然无意义，以它作为反对意义写作，把语言从功利观和反映论中解放出来，让语言从工具地位回到语言本身，回到文学，回到本体，这当然不失为一种有效的策略。但这并不意味着诗歌写作只有“自古华山一条路”，语言的路径——不说“条条道路通罗马”，因每一个写作者的趣向和风格不同，都有千差万别，而艺术正是因为这样，才有了丰富性和多样性。
　　陈先发是一个独立的写作者，始终保持着写作姿态的卓尔不群。他不标榜先锋姿态，也不附和某个流派，在对诗的认知上，更不拘于一端。当然，他也在语言内部不断调校自己的写作，与八十年代后期和九十年代的语言观念变革是同步的。就《养鹤问题》而言，它除了因应某种经过艺术转化的现实，实际上还有针对写作主体的定位做出的自我调校——
　　
　　在山中，我见过柱状的鹤。
　　液态的、或气体的鹤。
　　在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤。
　　都缓缓地敛起翅膀。
　　我见过这唯一为虚构而生的飞禽
　　因她的白色饱含了拒绝，而在
　　这末世，长出了更合理的形体
　　
　　养鹤是垂死者才能玩下去的游戏。
　　同为少数人的宗教，写诗
　　却是另一码事：
　　这结句里的“鹤”完全可以被代替。
　　永不要问，代它到这世上一哭的是些什么事物。
　　当它哭着东，也哭着西。
　　哭着密室政治，也哭着街头政治。
　　就像今夜，在浴室排风机的轰鸣里
　　我久久地坐着
　　仿佛永不会离开这里一步。
　　我是个不曾养鹤也不曾杀鹤的俗人。
　　我知道时代赋予我的痛苦已结束了。
　　我披着纯白的浴衣，
　　从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上。
　　
　　此诗或许肇始于那“浴室排风机的轰鸣”，它就像一种哭声，“当它哭着东，也哭着西。/哭着密室政治，也哭着街头政治。”——所谓“密室政治”、“街头政治”，或是感应于2012年甚嚣尘上的所谓“末日论”，进一步发酵了语言之思，诗人面对现实的纷扰、现象的芜杂和诗性正义的丧失，意欲为“纯粹”寻找一个客观对应物。没错，就是山中那只柱状的鹤，“液态的、或气体的鹤”，或“在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤。”不论怎样的鹤，此鹤被指称为虚拟的语言形式也罢，在诗人的感受里，都舍此无他。它们“都缓缓地敛起翅膀”，这缓缓的敛翅，含着丰富的意味，赋予了诗人的情感，不论它们是山中的，杜鹃花根部的，还是游乐场上的，其本身都是虚构的，“我见过这唯一为虚构而生的飞禽/因她的白色饱含了拒绝，而在/这末世，长出了更合理的形体”，有时候虚构比现实更真实，虚构的真实和现实的虚幻，恰成对照。对于诗人来说，至此完成了一首诗的使命。“我披着纯白的浴衣，/从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上”，与其说赋诸一种“语言的观看”之位置，不如说它显示了诗人某种艺术上的自觉——具体说来，对于秉持现代主义写作方法论的诗人，有了某种深刻内省，质言之，诗人作为立法者的身份，遭到诗人自身的质疑——一个立法者或批判者，其天然道德优势所从何来？那个“赶至旁观者的位置”的诗人，不是作为一个漠视者，而是他已然明了诗需要一种更为中性的声音或姿态：诗不是伦理性批判，是见证和沉浸。诗至此已完成自身的使命，从诗学本体的角度说，诗人在主客之间正萌生一种深刻的民主意识。
　　《养鹤问题》是及物之诗，也是关乎诗学本身的“元诗”——只是诗人没有像惯常的元诗写作那样不及物的“以诗论诗”，只是有了元诗意识的在场。诗的语调沉郁，又不无反讽，而正是它，使此诗有了当代诗的鲜明特征。
　　
　　

二

　　
　　陈先发1967年出生于安徽桐城，“天下文章其出于桐城乎”（清乾隆四十二年即1777年，姚鼐在《刘海峰先生八十寿序》中语。该文第一次提出了“桐城派”的说法）。出生地的地理灵性和人文景观，对一个诗人来说，是早期最好的诗歌课本，而桐城也称得上一个得天独厚的诗歌课堂。“县城东南向约13公里外，有一座别具风格的千年古镇：孔镇。据资料载，孔镇在明末到清中晚期，曾相当繁盛：‘主街一道，横街两条。另有七巷十三弄。街、巷、弄均为麻石铺筑，店铺房舍多具飞檐翘角，木楼花窗，栉次鳞比’。镇东大沙河，平沙浩瀚，夕阳照射，宛如白雪，有“孔城暮雪”之称；镇西南界荻埠河，碧波粼粼，渔歌唱晚，挂帆返棹，有‘荻埠归帆’之说。此二处，均列入了旧‘桐城八景’。1967年农历10月初二夜间，当代诗人陈先发出生在孔镇九甲（民国时，将该镇分为十甲管辖）外，一个叫‘埂头’的小圩子。”①不过在陈先发童年的记忆里，这个诗意盎然的孔镇，早已凋敝。“ ……大概有三公里多的大青石板街，还在。小时候（上世纪六、七十年代），最喜欢撒开蹄子在上面乱跑，沁凉入骨的。每天早上，街上挤满了七里八乡来街上卖鱼、卖菜的小贩子；炸油条、炸春卷的大油锅也当街摆出，贩子们做完了小生意，把扁担一扔，就蹲在油锅四边的小板凳上‘扯闲白’。那些年，最大的几个铺子，是用白石灰刷掉旧商栈名号又重新开业的供销社，卖些化肥、农药之类；或者是叫‘合作社’的那种，卖些日杂、小百货。中间夹着些剃头铺子、小照相馆、棺材店、铁匠铺子，白天也没几个客人，老板们笼起袖子，听旧版的黄梅戏《小辞店》，或者，坐在门槛上发呆。”对陈先发来说，视域性的桐城或孔镇的辉煌已经流逝，但是生于斯长于斯，一个口头和文字里的那个旧时孔镇，依然在记忆里存在。诗人何冰凌写道——
　　
　　孔镇虽小，却自古是个出人物的地方。最叫镇上人津津乐道的是“一儒一侠一书院”。一儒，指的是清代大散文家戴名世（1653—1713），1702年他刊行的《南山集》，因内容多采方孝标《滇黔纪闻》所载南明抗清之事，而遭劾下狱，两年后以“大逆”罪被杀，此案牵连数百人，为历史上最著名的“文字狱”之一。一侠，指的是1935年11月13日在天津草厂庵的居士林，孤身刺杀北洋军阀孙传芳的女侠施剑翘；一书院，指的是曾被清代全国书院所奉崇、并载入《皇朝政典类纂》的“桐乡书院”。这个书院的旧址，与陈先发家的老屋子隔河相望，“相隔不过百余米。事实上，我小学与中学的大部分时光，是在书院旧楼改造成的教室里读书”。关于孔镇一带的史上人物，陈先发还介绍说，往东不出数里，还有一代宗师朱光潜的故里。往枞阳县方向略去一点，是方以智的家乡，“这一带的大文人，很奇怪的一个特点，是习武任侠的多，像方以智，不仅是大哲，居然也是洪门、天地会的创始人，很有传奇色彩。”而这些人物，仿佛蛰伏在陈先发的潜意识里，他在1987年的早期诗歌《与清风书》中，劈头第一句就是“我想活在一个儒侠并举的中国”，不知是否有这种源起？
　　
　　《与清风书》出自一个二十岁的青年之手，已显卓尔不凡。一个高音萦绕在“含烟的村镇，细雨中的寺顶”之上，“河边抓虾的小孩/枝头长叹的鸟儿/一切，有各安天命的和谐。”诗人在语言中对一个逝去的传统中国的召唤，貌似已开先声，无论此后上演“一个女子破茧化蝶的旧戏”，还是倾听“草间虫吟的乐队奏着轮回”，都成了“必修”的诗歌功课。当然，此诗2011年选入诗集《写碑之心》大约做了修改，抹去了部分语言的青涩，但仍可以听出诗行之间热烈的心跳。最重要的是，在朦胧诗红极一时的八十年代，年轻的诗人已然从英雄主义的代言式写作的影子里走出来，发出个人性的高音：此高音，显然不再从属于“我不相信——”的诗歌意识形态。
　　1989年，陈先发揣着50多首写于毕业前两月的早期诗回到合肥工作，这些诗在当时被誉为“先锋诗坛的领路者”的《诗歌报》以“陈先发专辑”推出，立即引发相当范围内的一次轰动，他也因之被视作海子之后又一“少年天才诗人”。但是不久他就进入长达八年的“沸腾的记者生活”，蹲点大别山，跑遍十七个省，在我看来，正是这一段生活决定了他在语言路径上的选择。八年记者生活，让他具备了一个整体性的宏观视野。时代处于剧烈的变动时期，农村田土放开，城市化运动开启，不单是孔镇、桐城，整个中国在发生翻天覆地的变化。而作为一个记者，尤其度过了青春狂热期的诗人，他会比其他人更敏锐地感受到一些东西在破碎，流逝——历史性的孔镇逝去了，他要把那个口头流传和记忆留存的孔镇接回到语言，重建一个视域性的孔镇——“赤脚，穿过种满松树的/大陆/这么多滩涂、山川、岛屿无人描绘/许多物种消失了/许多人已尸骨无存/我来得太迟了”，一句“我来得太迟了”，语带悲怆 ，赤脚到来，一颗赤子之心彰然可见。“你死后/青蒿又长高了一点”，沉痛，隐忍，“凡经死亡之物/终将青碧丛丛/就像这些柳树//田埂上/蜜蜂成群”（《扬之水》，下同），哀挽中又葆有存在的信念。对着河边那些耳熟能详的植物，他之热烈表白，实是一颗滚烫的心在场—— 
　　
　　石粟，变叶木，蜂腰榕
　　石山巴豆，麒麟冠，猫眼草，泽漆
　　甘遂，续随子，高山积雪、铁海棠
　　千根草，红背桂花，鸡尾木，多裂麻疯树
　　红雀珊瑚，乌桕，油桐，火殃勒
　　芫花，结香，狼毒，了哥王，土沈香
　　细轴芫，苏木，红芽大戟、猪殃殃
　　黄毛豆付柴，假连翘，射干，鸢尾
　　银粉背蕨，黄花铁线莲，金果榄，曼陀罗
　　三梭，红凤仙花，剪刀股，坚荚树
　　阔叶猕猴桃，海南蒌，苦杏仁，怀牛膝。
　　44种有毒植物
　　我一一爱过她们
　　
　　直接，浓烈，开始出现鲜明的个人抒情风格。此一时期，陈先发迎来创作的井喷期，在风格上也不断探索；在语言上，一个无限性的维度开启，像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，打破了生死的界限。“她怀孕了，身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山：这麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母亲”，一种自我客观化的视角，融于对世界的观察，“爱情和死亡，都曾是令人粉身碎骨的天堂/现在都不是了。一切都在生锈和消失，只有母亲不会/她像炊烟一样散淡地微笑着/坐在天堂的门槛上喃喃自语”（《母亲本纪》），为母亲立传，把母亲摆到帝王一般至高的位置，只言顶万语，语言浸透在情感里。而《悼亡辞》所示，正是步入招魂之路，“要理解一个死者的形体是困难的，他坐在/你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你阴凉的脊骨”，“他一路下坡，河堤矮了，屋顶换了几次，祠堂塌了大半”，越来越克制，惊悚，奇峭。《最后一课》那个“抱着村部黑色的摇把电话”给没有到来的“她”打电话，“嘴唇发紫，簌簌直抖”，诗中个人化的音域顿时出来了，延时所及，除了为孤独发明了一个现代性的精彩比喻（小水电站），视域之呈现，是那个逝去的老师去为病中的女孩补课，“夹着纸伞，穿过春末寂静的田埂，作为/一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”，叙事性，戏剧化场景，短短十行够得上一部短篇小说的内容。
　　这一个时期，除了返身记忆，陈先发也在不断思考，探索，试图走出一条独特的语言路径。九十年代反传统，反崇高，轰轰烈烈的口语诗运动，使他深感新诗的圩堤在决口。“我把诗稿置于陶罐中/收藏在故乡雕龙的屋梁。/此屋建自明末，多少衰落的星斗敲打过/这鱼鳞状小青瓦――/多少人消失了/穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人。”传统和现代的断裂处，必出现肩负使命的诗人，他以口语化的叙事为策略，直接对《水浒》人物进行当下重构，试图打开传统和现代淤塞的气脉，但终因气息不至，声音虚浮，只能算一次尝试。但是在这井喷期，即2005年前后，或先或后，一批成熟精湛的作品相继问世，几乎是在诗行间充斥着喧闹的同时，这一批作品突然寂静下来，并浮出词语自身清晰的声音，它们是《丹青见》、《前世》、《鱼篓令》、《秩序的顶点》、《残简》等。《前世》是梁祝故事的超现实主义重构，其音调的高亢是少有的，带有戏仿色彩，而诗出现的停顿，更让它从九十年代以来大行其是的线性叙事中区分出来，成就此诗品质：“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”，好比东坡的《水调歌头·丙辰中秋》之“转朱阁，低绮户，照无眠”，或如一个音顿嘎然而止，余音袅袅回梁，构成一个坚实的诗意发生点。在诗的内在气质上，此诗实际上是一种现代精神的映射，或对世界整体性观照之后具象还原，只是借用了梁祝神话的“壳”。《丹青见》让人想起现代主义大师华莱士·斯蒂文斯的《坛子轶事》，一只坛子被置于田纳西的山上，自然的秩序改变了，凌乱的荒野向山涌去，它统治每一处，不曾释放飞鸟和树丛，“像空气中的一个门户”（有译者译为“空中的一个港口”）。对于斯蒂文斯来说，此诗即所谓“诗是最高的虚构”诗性诠释，荒野的秩序改变，源于诗人精神意志的力量。《丹青见》显然有着某种同构性，但它却是中国化的，根植于本土——
　　
　　桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
　　铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
　　阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
　　湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
　　溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
　　要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
　　死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
　　被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
　　
　　全诗仿佛一个得道高僧的念白，“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟。”声音低沉，却不容置疑。而“湖水被秋天挽着向上”和“鸟鸣，一声接一声地/溶化着。”穿插其间，情景交融，正是此诗高妙处。陈先发在上个世纪九十年代的写作彰显一种“儒侠并举”的情怀，进入新世纪以后，他更多表现出一种“卫道”精神和为这个失神的世纪招魂的雄心，他之“诗哲学”，不单是让语言的行动抵近道之所存，也显示出一种“立法者”隐忍的强悍，致力于为这个“礼乐崩坏”的时代重建人类的精神秩序。《丹青见》呈现的是一种自然秩序背景下，对人类精神秩序混乱的纠正，这正合了谢默斯·希尼之诗是一种疗救和纠正的主张。“如果湖水暗涨/柞木将高于紫檀。”柞木和紫檀的价值不言自明，“湖水暗涨”，一个“暗”字，让其获得隐喻。接下来“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”，这一声声鸟鸣，既可视为对自然环境的选择性描述，更让人感到一种近于呼救的声音。“溶化着”，似药丸。到此诗的声音也提高音调。即便“蛇的舌头如受电击”，人的欲望不断地改变着这个世界的秩序，诗人当然要指出，“她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”锁眼里的桦树自然是处于禁锢状态的事物。死人眼里的桦树和制成棺材的桦树，直是摆脱了自然属性而从属于精神属性。诗人对这一价值判断的指认，坚决，果断，不容置疑。其背后，蕴含了诗人的世界观、价值观和深沉的人文情怀，是“诗是致良知术”一个有力注脚。从自然而人文，其背后也蕴含着中国传统文化的世界观。
　　这一类出色的作品，还有《秩序的顶点》，在某种意义上比斯蒂文斯的《坛子轶事》一类“最高的虚构”更直接锐利。　　
　　

三

　　
　　从1964年“破四旧”起，中国的庙宇、祠堂、雕像等，无不遭受摧毁的命运，十年“文革”使这一切变得不可逆转。那些青瓦被置于废墟间，门槛石——带着一道道凿痕、被一代又一代交代下来“不可移动”，却不知所终，石窟里千年的石像，缺了眼睛、鼻子，面目模糊。文庙拆除，祠堂倒塌，书院被挪作他用或者改成了某一户人家的新宅。到处是语言的碎片，而我们对一个传统中国已然远去的事实，竟浑然不觉。九十年代肇始的城市化运动轰轰烈烈，大规模的拆迁，清一色带着西洋风格的建筑升起，挖掘机势不可挡的履带下弹出的石子，不知会击中何人。我曾经在贵州亲眼目睹一个小县城，因为修建大水库沦为库区而整体重建，一座新城被规划者的意志最终落实为整齐划一的苗族民居风格：青瓦，美人靠，木格窗，当地的原居民迁入新址，傍晚时分回家居然找不到自家的位置。这一切都是为了博得游客眼球的青睐，看上去是在弘扬民族文化，实际上将现代人的家园，置于一种无以区分的虚无境地。比这更有趣的是，武都头的故乡，扬言要兴建一条《水浒》中王婆、潘金莲和西门庆的故事发生地一模一样的街道，要不是来自媒体的一片反对声，今天的游客会在欲望本已过度膨胀的当下，去那里“凭吊”一番，而从口袋里掏出几两已经满不在乎的银子……当代中国，传统已经走远，流逝和凋敝的，何止一个孔镇？崭新的街道，闪闪的幕墙，带着点欧式风格的屋檐和无不欧化的小区名字，以其现代性的暴力一面，压迫着人们的心灵。历史的叹息起于废墟间，诗人是那里的倾听者，捧着瓦砾中的“残简”，“礼失求诸于野”，在文明的荒野，再次为那些口音模糊的词语命名、招魂。
　　陈先发作为一个诗人，因其八年“沸腾的记者生活”，对此理所当然有着比一般诗人更为深刻的洞察，2015年，他在接受程一身博士的访谈时说，“对诗歌而言，存在四个层面的现实：一是感觉层面的现象界，即人的所见、所闻、所嗅、所触等五官知觉的综合体。二是被批判、再选择的现实，被诗人之手拎着从世相中截取的现实层面，即‘各眼见各花’的现实。三是现实之中的‘超现实’。中国本土文化，其实是一种包含着浓重的超现实文化，其意味并不比拉美地区淡薄，这一点被忽略了，或说被挖掘得不够深入。每个现存的物象中，都包含着魔幻的部分、‘逝去的部分’。如梁祝活在我们捕捉的蝶翅上，诸神之迹及种种变异的物象符号，仍存留于我们当下的生活中。四是语言的现实。从古汉语向白话文的、由少数文化精英主导的缺陷性过渡，在百年内又屡受政治话语范式的凌迫，迫使诗人必须面对如何恢复与拓展语言的表现力与形成不可复制的个体语言特性这个问题，这才是每个诗人面临的最大现实。”不难看出，他的写作正是基于这诸种“现实”做出的个人化选择，从上个世纪八十年代在复旦校园开启的写作历程，倏忽历三十多年。这么多年以来，他始终保持写作姿态的独立，既不向知识分子写作阵营靠拢，也不标榜自己的民间立场。如果送他“智性写作”或“新古典主义写作”这样的标签，他或许会含笑有限应允。他一再声言“诗哲学”的诗观，在他看来，诗本就是要举手向“哲学”致意的。我之所以予“哲学”以引号，是因为此哲学非彼哲学，或许更近于中国传统诗学里的“理趣”二字。一些论者把他列为“新古典主义”的写作代表，也许源于对《前世》、《鱼篓令》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》一类作品的观感，如果籍此认为陈先发的写作是一种“古典的现代性表达”，实在是莫大的误解，完全忽视了“当代诗是声音的艺术”这一常识，其实陈先发的诗歌方法论更多是汲取和拓新西方现代主义的写作，当然在具体语境的诗意生成中，他对古词、古意的重构，实现了一种古典情境的现代性建构。而他观察世界，不囿于个人，而是立足于一种整体性的视野，在具体的诗歌个案中，确定具体的对应方案。他的写作是整体性的，而非个人性的，当然这是就总体而言。整体性的写作，挑战诗人的个人才能，即便像他这样具备宏观视野的诗人，他也时常不免流露出命名之难的苦涩表情，因而“酷爱白色颗粒的致幻剂”（《木糖醇》）。现代主义的大师们，如斯蒂文斯、艾略特，早已形成难以逾越的高峰，吸取本已难，拓新谈何容易？陈先发当然明白单纯将整体性视野里一种或多种“现实”，付诸于“客观对应物”，势必陷入那些现代主义大师的追随者们一样的困境——比如后期的象征主义，最终演变为一种玫瑰—爱情、百合-纯洁的僵死的一一对应，曼德尔施塔姆针对象征主义在俄罗斯的表现，一度严词批评他的文学前辈，他说“巴尔蒙特在俄罗斯的位置就像一个从不存在的语音学王国派来的外国传教士，这是一个罕见的、没有原文的译文的典型例子。虽然巴尔蒙特生于莫斯科，但是在他与俄罗斯之间隔着一个海洋。”②陈先发避免了象征主义晚期的动脉硬化，没有因整体性观照经过了抽象，高度浓缩和概括，再具象还原，而陷入个人化的神秘胡同。他的解决方案是，将词与物的关系建立在一个象征系统中，即是说，将之诉诸于一种虚构、寓言或想象的图景，这类似于华莱士·斯蒂文斯《看一只乌鸦的十三种方式》，通过描述观看乌鸦的想象世界，从而具体地呈现诗人看待世界的方式，乌鸦是现实中的事物，描述者的想象使其变为另一种想象的真实。陈先发的写作就总体而言，或可以看作一种整体性视野下的词与物的转换，词语一如雪，当一束阳光照来，转眼化作了空无。雪之再现，借助于词语的光亮，露出“鹿的蹄印”，仿佛来自空无之中。特朗斯特朗姆那首《自1979年3月》，可做注脚。词犹如雪覆盖的岛屿，同一的白如空白，且断开了和大陆的联系，没有语言。白雪覆盖的荒野，如空白之页，词语的母性隐含其中。“我在雪上遇到鹿蹄的痕迹”③，语言形象出现，词即转化为语言。
　　古米廖夫有这样的诗句，“我们唯独忘记词语/在烦忧的土地上照耀，/忘记《约翰福音》写道/词语就是上帝。”④“太初有道，道与上帝同在。”在原文里，这个“道”，即word，即词语。在中国文化语境里，我们不妨将它称之为气息，一首诗的发轫，它晦暗不明，却隐约存在，可以感知而不可言说，存在于诗人的凝视和倾听的渺茫中，不是一刻，甚至是一段时期的。在这样的时候，诗人处于“困境”中。当某一个时刻不经意间，它突然放出光亮，跃身到“物象”中，有了语言，有了一个突破“困境”的“特例”。这是一个“破壁”的时刻，这个过程是一个命名的过程。我们也不妨说，气息即本体，是它所散发出来的、现象中看不见的东西或现象包裹的东西，诗人的工作，就是要将它置于喻体的明晰性之中，但是这多么难，一如那“本体”那样“渺茫”。陈先发在《渺茫的本体》一诗中，十分形象地呈示了命名之难——
　　
　　每一个缄默物体等着我去/剥离出它体内的呼救声/湖水说不/遂有涟漪/这远非一个假设：当我/跑步至小湖边/湖水刚刚形成/当我攀至山顶，在磨得/皮开肉绽的鞋底/六和塔刚刚建成/在塔顶闲坐了几分钟/直射的光线让人恍惚/这恍惚不可说/这一眼望去的水浊舟孤不可说/这一身迟来的大汗不可说/这芭蕉叶上的/漫长空白不可说/我的出现/像宁静江面突然伸出一只手/摇几下就/永远地消失了/这只手不可说/这由即兴物象压缩而成的/诗的身体不可说/一切语言尽可废去，在/语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来的/生死两茫茫不可说
　　
　　这当然是一首元诗，一首描述诗的发生机制的诗。“缄默物体”内的“呼救声”，即词语，或者说这“缄默的物体”，即是不可言说的本体之实体化，这声音唯有诗人听见；这声音还没有获得语言能指形式之前，处于一种禁锢和不明状态。就此诗而言，它只是一个起兴，湖水的说“不”，以“涟漪”为语言，湖水是敞开的，有光线的澄明，因而自有语言。“我”跑到湖边或磨破鞋底爬到山顶，刚刚形成的湖水和新建的六和塔，在语言学意义上，都是原初性的，故而“刚刚生成”或“刚刚建成”，它们象征着事物的初次命名。水浊舟孤，迟来大汗，光线的恍惚，芭蕉叶的空白，皆为即兴物象，不可说，即是不可抵达这触目皆神秘背后的本体，而即便“语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来”，诸我互不相识，皆非当初那个真正的人的意义上的“我”，那个完整的自我，诸我如“生死两茫茫”，人即如此，物更如何？不能发掘出内在关联如置身雾中，诸我孤立如孤峰，之间茫茫大雾，就像不可说的“渺茫的本体”。
　　对于个人性的范畴，诗总能相对的自如和自由，一旦面临一个偶然的、整体的、甚至当下和历史并置的整体性范畴，便难免出现语言的困境，不可说，开口即陷阱，描述即偏差，如何以准确的语言能指形式作为词语的恰切身份，去洞开语言之门，是命名之难，也是精神困境所在。陈先发念兹在兹的“不可说”，多是假托之词，他并非相隔一片湖泊，要一步迈进对面的“空中之门”，而是在词语的“摩擦”中，擦亮语言的沿途风景，言此而意在彼，意外收获了“未知之物的成熟”，就像不枯坐呆等石壁裂开，他去种了几丘青菜，正是在那青菜生长，或语言自然澄明之时，不经意洞开一扇语言之门。所谓玄之又玄众妙之门，大抵就在这样并不刻意的地方。这是陈先发元诗写作独特的地方，既不同于阿什贝利，也不同于斯蒂文斯，而是以独特的语言之思，拓开诗的场域，放弃写作的目的性，把语言之途意外的聚集，收获于语言本身，从而极大地提升了汉语的弹性和能量。同时我们也不难发现，在诗人的观念里，语言即存在，语言的困境，即是存在的困境，因此为了剥离出缄默的体内呼救的声音，诗人在命名之途做出的努力，也是作用于人的精神困境的，盖因在渺茫的本体之中，是一个个分裂、孤立的“我”。
　　可以说，陈先发对本体的追寻，究其根本，就是在当代社会人格分裂的精神境遇中，致力去寻找那个丢失的自我，去弥合诸我之间的裂缝或期望诸我能够在一个空间——湖面或山顶，达成诸我的对话，不论以涟漪的形式说“不”，还是以六和塔的静默说“是”。同时他也清醒地意识到“我”不可能孤立存在，“我”之关联，或传统的血缘，或现实的牵扯，这一切必须以语言的尺度划定在一个恰切的区域内，因此采用元诗的策略，便有效地规避了现实的杂草汹涌而至，不致淹没存在属地的语言路径。
　　
　　陈先发在2007年所作《谈话录：本土文化基因和当代汉诗写作》的发言中说到——
　　
　　有人说，中国诗歌尤其是古汉诗，缺少某种现场性，看不到个体生命的“在场”。我说这不过是一种肤浅的认识。当陶渊明说“飞鸟相与还”时，这里面，就有很深的个人寄托在内。中国封建时代的许多诗人，因为写作环境的多变，甚至还面临着“文字狱”一类的遭遇，所以写诗往往体现出“借物在场”的特点。
　　
　　这一论述和他在文中说的“东方曲折美学”、“公共性空间之下潜存着一个非常强烈的个人空间”，“隐喻的和寓言的”，以及“深度意象”，它们的内在逻辑是一致的。一个诗人如何选择语言路径，决定了他的语言样貌和诗歌美学，也许在陈先发看来，那种对于“词语”的声音的直接描述和《伐檀》式的叙事，不能尽展语言之弹性和幽微，因而他选择一条李商隐式的语言路径，一种象征主义的方法论，东西融合，由此建构诗的当代性，有着更大的容量和内涵。说到底，在确保“修辞立其诚”的原则下，前者是个人性的，后者是整体性的，整体性的写作对“个人才能”，始终构成巨大的挑战。这样一条充满语言风险的旅途，乱石嶙峋，又有着玄学和神秘性之美，更能彰显语言艺术之奇妙。每个诗人的语言路径的选择，几乎都是宿命般的。陈先发有八年“沸腾的记者生活”托底，有年轻时即在复旦攒下的知识财富，这都是他做出如此选择的底气和宿命所在。在这样一条语言路径上，既要避免陷入僵化的象征主义，又要不断寻找新的语言身份，在某种意义上，可以说这一切取决于诗人的“区分”能力，不能区分，何谈命名？《云泥九章》一定程度上显示了区分和命名之艰难。
　　云泥者，云泥之别，区分也。“铁轨切入的荒芜”，“铁轨”，现代文明的象征，它切入的“荒芜”，是文明之荒野。熟透的未知之物，正是亟待命名之物。黑洞洞的窗口空着，又像还未空掉，是诗人一颗心尚未达到寂静之空，还不能清晰区分，无法果断命名，犹如被“一种空”还是“一次空”这样的区分或命名折磨。“一种空”无疑观念性的，其难逾越如“壁立”；“一次空”是一次命名的成熟机会，故有滋味之绵长。“空”本存在，“凝神远眺”太远，诗的命名事件当发生在凝视当中。无论空掉的窗口出自何因，或是远行者不归，火车穿过山体或山顶桉树青青，皆为现象，本体渺茫，故忧愁或忧患，皆为语言之乡愁和忧虑。
　　或许有人会说这样的诗远离现实，不及物，但是语言之严肃游戏里有玄学的愉悦、诗思的智慧，但凡这样的“空”，或蓊郁的树林里的枯树，都存有一个隐秘的个人空间，正是在这里，诗人能够在人群中隐形，保持清醒。以枯为美正是保持艺术上的饥恶和求真意志的宣示，在这个餍足的时代，有几人不是饱食终日昏昏欲睡呢？
　　自我完善未尝见得就比那些手握权柄和麦克风的人不及物，或许从语言的角度看，它在探寻语言的门径之时，同时也知道了世界的光亮，内心秩序的建立未必不是一个时代的精神秩序建设之始？谁能有一只减速的黑鸟和钢化玻璃中的风光保持同步？当高铁和古塔相遇，那些登塔人，樱花树，映入寺门的积雪，喧闹和寂静，过往和当下，均不在了，但一只黑鸟在手，就足以建成一座古塔，尽管它在“条缕状喷射的夕光中奇异地让它坍塌了大半”，那有怎么样呢？一个富有质感的此在落成，不再有本体渺茫之忧，心灵由此安宁，文明的裂痕得到修复。
　　
　　高铁因故障暂停于郊外。一种
　　现实的气味，一个突如其来的断面
　　
　　石榴树枝在幻觉中轻柔摆动
　　风的线条赤裸着，环绕我们
　　
　　小黑狗恹恹欲睡
　　旧诊所前空无一人
　　暮光为几处垃圾堆镀上了金边
　　
　　没有医生，没有病人，没有矛盾
　　渗着血迹的白衬衫在绳子上已经干透
　　
　　我拥有石榴趋向浑圆时的寂静
　　我的血迹，在别人的白衬衫上，已经干透
　　
　　高铁暂停于郊外是一个寂静的音顿，一个巨大的音顿！它之故障为“语言的观看”提供了一个清晰的断面，一切就此显身，幻觉中出现石榴树枝的真实摆动，石榴趋向浑圆的寂静。一个健康祥和的世界，在绳子上的白衬衫上出现互相关联，语言学借此又获得一个摆脱“困境”的特例。“旷野有赤子吗/赤子从不来我们中间//瞧瞧晨光中绿蜻蜓/灰椋鸟/溪头忘饮的老牯牛/嵌入石灰岩化石的尾羽龙//瞧瞧一路上，乱石满途而乱石自在/紫云英葳蕤而紫云英全不自知/轻曳的苦楝，仿佛有千手千眼//它们眼底的洁净、懵懂/出入废物箱的啮齿类动物/它们眼底的灰暗、怯懦/全都是我们的，不是它们自己的”，自性的语言，本体的言说，只因超越了形式的眼睛永在，在云中、泥里，难道这不是清澈的语言，不是存在的映照？尽管在一个唯物的时代，语言受到羞辱，我们收获不是太多。但，就诗而言，也够了。因为失去的父亲和不悬于任何一颗钉子的月亮，滋养着我们并对应写作的秘境，写作的意义也得以彰显：从云入泥不是堕落而是一次“我”与万物归一的忘忧和超然！
　　
　　元诗写作在陈先发笔下，有“困境”之忧，有“特例”之释然，更有自性之境的冲淡呈现，语言玄妙而典雅，尽显幽微和曲折。《云泥九章》可谓天籁之作，它的语言运动充满意外，而这正是来自于区分之忧的意外涌现，不可说之困境的赋能。而对于传统，陈先发说，“传统几乎是一种与‘我’共时性的东西。它仅是‘我’的一种资源。这种――唯以对抗才能看得清的东西――裹挟其间的某种习惯势力是它的最大敌人。需要有人不断强化这种习惯势力从而将对它的挑战与矛盾不断地引向深处。如果传统将我们置于这样一种悲哀之中：即睁眼所见皆为‘被命名过的世界’；触手所及的皆为某种惯性――（首先体现为语言惯性）；结论是世界是一张早已形成‘词汇表’。那么我们何不主动请求某种阻隔-----即，假设我看到这只杯子时它刚刚形成。我穿过它时它尚未凝固。这只杯子因与‘我’共时而‘被打开’，它既不是李商隐的，也不是曾写出《凸镜中的自画像》的约翰·阿什伯利（John Ashbery）的。这样，‘我们’才有着充足的未知量。”⑤因此，当人们在中秋团圆，吟诵经典佳句之时，他却“忆无常”，抬头看见“杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶”，这是诗人面对传统习俗的一种现代姿态，亦是一种现代性美学带来的“语言的观看”，超越了传统的单向度美学而有了一个“否定性的范畴”（胡戈·弗里德里希语）。而在语言层面，“共时性”是陈先发诗歌美学的一个重要维度，对于传统的接续和响应，也发生在此。以他2004年的作品《鱼篓令》为例——
　　
　　那几只小鱼儿，死了麽？去年夏天在色曲
　　雪山融解的溪水中，红色的身子一动不动。
　　我俯身向下，轻唤道：“小翠，悟空！”他们墨绿的心脏
　　几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。
　　如果顺流，经炉霍县，道孚县，在瓦多乡境内
　　遇上雅砻江，再经德巫，木里，盐源，拐个大弯
　　在攀枝花附近汇入长江。他们的红色将消失。
　　如果逆流，经色达，泥朵，从达日县直接跃进黄河
　　中间阻隔的巴颜喀拉群峰，需要飞越
　　夏日的浓荫将掩护这场秘密的飞行。如果向下
　　穿过淤泥中的清朝，明朝，抵达沙砾下的唐宋
　　再向下，只能举着骨头加速，过魏晋，汉和秦
　　回到赤裸裸哭泣着的半坡之顶。向下吧，鱼儿
　　悲悯的方向总是垂直向下。我坐在十七楼的阳台上
　　闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之处的
　　这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知。
　　
　　诗的标题让人联想一种古词牌，但作为诗人，陈先发专注的，是这个词语的关联之物：鱼儿。这只小小的鱼儿，在雪水里不动。诗开篇即发问，“那几只小鱼儿，死了麽？”关切之情溢于言外。对这个发生在写作第二现场的想象世界的描述，是一种兴起，是诗意扎实的生发点。“去年夏天在色曲 /雪山融解的溪水中，红色的身子一动不动。/我俯身向下，轻唤道：‘小翠，悟空！’/他们墨绿的心脏 /几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。”“小翠，悟空”的指称，灵光一闪，当这只鱼儿朝着现实空间和历史维度穿越，地名和朝代的铺陈，全被纳入语言的象征系统之中，所寄寓的悲悯情怀，也有了坚实的语言能指形式，换句话说，抽象的情怀在具体的语境中，有了边界分明的定义。地名的罗列籍此也饱含情感——它们天然的亲和性，响应诗人的内心。值得一提的是，这些地名的罗列，不像在一纸地理说明书中那样没有情感，而是像《扬之水》罗列那四十四中有毒植物一样染上了感情色彩；不再直接抒情，而是轻唤“小翠，悟空”，这小鱼儿，也就被赋予传统文化色彩，俨然民族之精魂，诗人的拳拳家国情怀，由此得到命名，不言而尽在其中。而当语言的运动朝向传统的深处运动，诗的结尾一把揪回来，“我坐在十七楼的阳台上/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之处的 /这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知。”这就是当下、“这里”。情怀的飘逸和现实的冰冷，传统情怀的虚幻和现实的冷酷，发生激烈冲撞。现实往往比文学更戏剧化，比如不久前曝光的操场埋尸。诗人十几年前早已在诗中预言，在这个意义上，诗人就是先知。也许有人以为诗的最后一句故作惊悚，实际上现实更惊悚。而从诗歌发生学的机制来看，《鱼篓令》是在词语的音叉发出的声波中去接续传统，而非意义的演绎或表达，当然有历史的个人化想象力的参与，但更多是因为洞开了语言的共时性维度，而召唤和聚集语言景观的到场——“语言的倾听”引发“语言的观看”，或者说音顿赋予诗的时间位置，在不同的位置上打开了彼时的空间。鱼篓之鱼，本是必死，却在语言中新生。写作现场，回忆，个人化历史想象，归齐在此时此地，这也合了克罗齐的名言，一切历史都是当代史。
　　《鱼篓令》的价值还在于，它颠覆了后期象征主义的僵化模式，主体和客体，内容和形式，不再二元对立，而是通过具体的情景实现了二元归一，形式即内容，内容即形式，正如曼德尔施塔姆所说，“词语的意义也许可视为纸灯笼里燃烧的蜡烛，反过来，它的语音价值，即所谓的音位，则可在意义里找到，一如蜡烛可燃烧在灯笼里。”⑥这样一来，诗成为具体的情境，是描述性的，而非论述性的，无论它是想象的还是现实的——想象的真实甚至大于现实，而诗从写作的第二现场展开的不无游戏色彩的语言行动，既是情怀所在，也满足语言游戏的天性，是维特根斯坦之语言哲学意义上的语言游戏。当语言游戏的欢乐归于现实的冷冰冰，难道不是当代人普遍的精神境遇？《鱼篓令》的成功表明，在陈先发的写作中，现代主义的航道被拓新了，实现了在中国的本土化，而由于在具体情境的描述中，又融合了中国古典主义情境交融的手法，更是拥有无可争辩的本土性。在诗歌美学的层面，它颠覆了以往的感动文学标准，带来的审美感受更多是震惊、惊悚，语言的意外，而这正是现代美学的标志之一：现代诗歌美学从传统的单向度向着多维度转变。　　
　　
　　

四

　　
　　在当代，诗的发生和接受，总是陷入双重的困境。这一点在陈先发身上，似乎表现得尤其突出。在我接触的口语派（姑且这样称呼，仅指写口语诗的诗人）诗人中，相当一部分对陈先发的写作持否定态度，激烈如那个郑州诗人的，不在少数。我不知道他们是否进入过作者的文本，是站在门口瞅一眼，就摇头摆手，还是登堂入室，得出了令人信服的诗学结论？据我所知，陈先发并不属于学院派或知识分子写作阵营，也不是民间写作阵营的对立面。有趣的是，一些典型的学院派诗人，仿佛和民间派已经媾和，同坐诗歌活动的一张桌上，谈笑风生，这实在是一个有趣的诗歌现象。从诗歌接受层面来看，口语诗由于各种“体”的泛滥，直至一部分写作沦为口水，在某种程度上亵渎了诗歌，使本已步履维艰的汉语新诗的处境，雪上加霜。由于口语诗的盛行，诗歌写作似乎失去了门槛和难度，其实口语诗的写作难度，一点也不亚于学院派的写作。口语写作剔除修辞，“赤裸相见”，没有一块遮羞布让写作者腾挪，相反一些学院派诗人，烈日下可借修辞的树荫一躲，不论那棵树和生命感官有无关联。这样的结果不言自明，新诗的写作和阅读，几乎沦为一种自说自话、自导自演，仅限于几个小圈子内。诗作为最高的语言形式，沦落街头，无人阅读的诗倘是如多多的《手艺》所是，倒也罢了。
　　陈先发是当代诗人中少见的拥有大量粉丝的诗人。记得博客兴起之后，也就是2008年前后，他的每一首新作在博客上发表，点击量动辄上千。大约留言者众，不时造成“淤塞”，他关闭了后台的留言功能。这些读者痴迷于他的语言的玄学气质？拟或是，由于其语言风格的玄妙、修辞的繁复，对于那些舞文弄墨又并不知就里的人，形成了一种磁场效应？但是终不是明星——站在大型晚会的舞台，或节目演出现场，以爱之名去回应她的粉丝们，实际上脚踩油门发动了看不见的收割机，而诗人，尤其对陈先发来说，其语言密径上行者寥寥，登堂入室者更稀缺，一丝凉风掠过心头，转眼加倍地感觉孤独。“孤峰独自旋转，在我们每日鞭打的/陀螺之上。/有一张桌子始终不动/铺着它目睹又一直被拒之于千里之外//历练，平行于我们的膝盖。/其颜色掩之于晚霞。/称之曰孤峰/实在不能迈出这一步”（《孤峰》），这是写作之困境，命名之难。陈先发所困惑的，多是这一类语言的困境。当然，他有时也不能免于高音和寡的尴尬。
　　也许源于陈先发诗歌语言的玄学气质，学院的批评家，把罕有的注意力投射于他的作品，包括一些诗歌写作者。这语言之玄学气质，不可描述，是果真玄之又玄，中有众妙之门，还是一个语言的漩涡？在我看来，两者兼有，但是大多数批评家和诗人，不是掉进了漩涡里，就是站在漩涡外，很少有几个停留在那漩涡的斜面上：倾斜，带着弧度，旋转，微微眩晕，躺在里面的诗人不禁起身笑迎说，“来了。”
　　此类玄乎现象，姑且以《从达摩到慧能的逻辑学研究》为例。此诗甫一发表，引来解读者众，多指向禅理之悟或被指认为禅诗。
　　
　　面壁者坐在一把尺子
　　和一睹墙
　　之间
　　他向哪边移动一下，哪边的木头
　　就会裂开
　　
　　（假如这尺子是相对的
　　又掉下来，很难开口)
　　
　　为了破壁他生得丑
　　为了破壁他种下了
　　两畦青菜
　　
　　此诗短短十行，写的枯瘦，冲淡，修辞尽去，像枯枝般，实则是一首元诗。它的玄学色彩，是一个“漩涡”，变化寓于不动性之中。它看似呈现面壁者悟道的场景，其实蕴含着诗人对语言本体的思考。面壁者和一堵墙，即“我”与“这里”，写作主体和客观世界，这中间的尺子，是荷尔德林式的尺规，或语言的尺子，其所遭遇的困境，在诗人看来，与面壁者无异。它的移动所指，木头裂口——裂口即开口说话，指向语言。而“假如尺子是相对的/又掉下来，很难开口”，这个括号里补充的，正是存在所是，世上哪有什么绝对的尺度，“很难开口”，即是言说之难，命名之难。但是“为了破壁他生得丑/为了破壁他种下了/两丘青菜”，仿佛低调、淡定、谦卑，有着禅宗式的出世态度和信念，建立了一种生物属性的诗学（青菜生长），就足以“破壁”，或者说，另起一行，曲径通幽，不经意中却忽有所悟，语言之门悄然洞开。这当然是语言学的逻辑，是写作的逻辑，是从达摩到慧能禅宗悟道的逻辑，和“逻辑学”意义上的逻辑，是不一样的，或者说，诗，正是要洞穿语言所面对的逻辑世界。思之深如此，诗的语言却脱尽铅华，冲淡朴素，其背后是一番真正的象征主义的大转换，使诗以极其单纯的形式，实现整体性的隐喻。
　　当然，此番解读，同样只能作为“可写性”文本的“再创作”一种。这正是诗之多义性的魅力所在。　　
　　

五

　　
　　欧美现代主义大师中，卡夫卡无疑是坐在金字塔尖的前排，拉美的胡安·鲁尔福，以一册薄薄的小说，置身魔幻现实主义的导师之列，可见一个大艺术家看待世界和处理题材方式的与众不同，至关重要。陈先发多次谈到现实之中的“超现实”，《残简》一组，是他对这一写作理念的集中实践。
　　寓言化，超现实，或魔幻现实主义，在一定程度上是内在相通的。就《残简》而言，“残简”者，残破的竹简，竹简之残，盖因历经古代到现代，期间又损毁，原因不明。古人把文字刻在竹简上，因此残简是文物。残简，有古墓气息，读之一股阴冷之气扑面而来。籍此为诗题，是否和诗人爱好高古瓷器有关呢？据何冰凌文介绍，“在这几年，我们所知的陈先发日常生活，还有一样东西像‘钉子’一样从生活的口袋中露出来。那就是他对元代以前中国高古瓷器的嗜好与研究。‘我几乎每天都要花两、三小时，在网络上、博物馆里、或收藏家的柜子中，观摩各个窑口瓷器的标本照片’。有时，这种嗜好是癫狂的：他甚至一天驱车一千多公里，只为了去买浙江某个小山头上的几块瓷片。也有的时候，乡下有了少见型制的好器，跑几百公里去看。去了也买不起，只为了看一眼。这也没什么遗憾的，乘兴而去，兴尽而归”。其实我也知道，他曾对我说，他在湖南平江有一次“失察”的经历。凭他多年浸淫，专业眼光如炬，那几个平江人的赝品居然躲过了他的审视。但是他的写作跟它有什么关系？一个诗人长期浸淫器物之中，器物也可能反过来浸淫诗人，相互浸淫，气息一通，道或显现，器物之形象，遂有了道之大音希声？
　　《残简》无关乎器与道，“形而上者为之道，形而下者为之器”，或又有关。诗人将每一首诗题为“残简”，仿佛此诗便是刻于残简之上，年代不明，寓言色彩油然而生。且看他2005年的作品《残简（3）》——
　　
　　秋天的斩首行动开始了：
　　一群无头的人提灯过江，穿过乱石堆砌的堤岸。
　　无头的岂止农民？官吏也一样
　　他们掀翻了案牍，干血般的印玺滚出袖口。
　　工人在输电铁架上登高，越来越高，到云中就不见了。
　　初冬时他们会回来，带着新长出的头颅，和
　　大把无法确认的碎骨头。围拢在嗞嗞蒸腾的铁炉旁
　　搓着双手，说的全是顺从和屈服的话语
　　
　　这是站在无限性的维度观看，实现象征主义的大转换，从无到有之雪，已经替换为惊悚魔幻的场景，有“官吏”意指在古代，有输电架和铁炉正如当下，一切因着“残简”二字，而成就恰切语境，诗之不可言说，变得可能。诗是非时间性的，又因声音召唤，而成共时性存在。无头者，无非丧失了主体意识的人；消失在云中又新长出头颅，回来，“搓着双手，说的全是顺从和屈服的话语”，当然是赋予丧失自我者的语言能指形式。那大把无法确认的碎骨头，正是无法还原的自我之碎片。值得一提的是，此诗之妙，不在于“无头人”之类的命名，因为艾略特早有“空心人”之说，其妙处在于以描摹真实的笔触，付之于虚构的场景：提灯过江，掀翻桌案，搓着双手，这些日常细节，成为最高虚构的强大支撑。
　　现代主义最为高级的分支，我以为是卡夫卡一类寓言化写作、马尔克斯的魔幻现实主义写作和贝克特的荒诞写作，陈先发将寓言化写作植入中国的土地，或本就是从传统中挖掘所得，它生长的本土性文本，以诗人八年记者生涯的整体性视野托底，其精确度，令人赞叹。诗的力量，直抵人心，且不无震惊之感。
　　再看《残简（5）》——
　　
　　鸟鸣夹着她喉中的稀有金属，滑向
　　我的桌面。失眠中，我赖以活下去的紫檀窗户，
　　有时它木质的厌倦，会吸走一部分声音：
　　儿子在隔壁均匀有力的鼻息。我知道，我的
　　旧癖再也无法根治了，不管是浓缩成丸的
　　舶来药品，还是漫长煎熬形成的中药汤汁。
　　假如，这紫檀和我以同一速度衰去，它
　　烂掉的时刻正有我的棺木接替得上：
　　这冷酷的节拍，是否也印证了一个中年男人
　　钻研入微的判断力？这一天就要来了吧，
　　把自我移栽进别的事物，空留出这副躯壳
　　供别人付之一炬，供那些以墨水爱过的妇人
　　在回忆中一哭。这些，都不过是虚妄的碎片
　　是清晨第一声鸟鸣，在心脏生成，从耳
　　从眼，从笔，从小路，从枝头流出之时。
　　
　　如不是“残简”二字生成的语言氛围，鸟鸣夹着稀有金属，会多么突兀，它滑向“我的桌面”，是何等惊悚。诗成就于具体的语境之中，没有“残简”二字生发的氛围，“稀有金属”的现代性和“鸟鸣”隐喻的自然之间的关系，在一个当下的语境，就很难如此自然呈现。现代文明对我们的生存环境的破坏之主题，如此直接呈示，自然得益于它。而“鸟鸣”在此也成一种末日之声：它给予诗之非时间性以一个当下的位置，这个音位由于语言之思，不断拓展领地——它会吸走“儿子在隔壁均匀有力的鼻息”，这种语言逻辑不是源于意义，不是源于那个已经隐喻化的逻辑世界，是得自“从达摩到慧能的逻辑学研究”语言学的逻辑：长期与古瓷器的相互浸淫，突然冒出一个词——残简，词语来了，“裂隙”出现，事物被照亮。当然语言之思，必须服从具体的语境边界，不愈矩，不僭越于本体之上。在此前提下，它就可能大大拓展音顿的领域，写作主体的声音和语言本体的声音，仿佛合体于一种呢喃。古典主义止步于不同主体（写作主体和其面对的事物，不妨都视为主体）相对独立的并置，而主体之间的复杂性，却不能尽言。现代性的复杂和丰富，不同于古典性的相对单一与和谐，引进现代主义的思之经验，就可以更大范围地粘合语言能指形式，尽展事物之间的微妙。在本诗中，鸟鸣吞金（稀有金属）而死的末日之声和“儿子在隔壁均匀有力的鼻息”之间，语言之思掘开了一片天地：“我知道，我的/旧癖再也无法根治了，不管是浓缩成丸的/舶来药品，还是漫长煎熬形成的中药汤汁。/假如，这紫檀和我以同一速度衰去，它/烂掉的时刻正有我的棺木接替得上：/这冷酷的节拍，是否也印证了一个中年男人/钻研入微的判断力？这一天就要来了吧，/把自我移栽进别的事物，空留出这副躯壳/供别人付之一炬，供那些以墨水爱过的妇人/在回忆中一哭。这些，都不过是虚妄的碎片”，无论自我，还是传统中国之碎片（紫檀窗户），都在现代性的雾霾中消逝，就像“我的旧癖”（或可隐喻语言的惯性）无论舶来药品还是中药汤汁（或隐喻中西两大文明）都不能治愈了，唯有“把自我移栽进别的事物”，这是自我的独善其身，也是切己的否定性声音。
　　就此诗而言，它或可以作为一个突破“困境”的“特例”。陈先发2016年在《困境与特例》一文中说——
　　
　　不论是“我”，还是“这里”，它们都会不可避免地陷入各自困境中。对于“我”，一个伟大的缺憾始终伴随着一代又一代写作者：即他们竭尽全力地在阐释诗是什么。面对存在，再强力的诗人也会发现自身的弱者之境。无论怎样的阐释，听上去，都无异于一个弱者的自我辩护。事实上，阐释得越清晰，把诗的边界描述得越清晰，笔下的丧失也就越多。哪里有什么界线？甚至在所谓‘非诗’与‘纯诗’这些概念间，划条白白的石灰线，都不过是自欺欺人的笑谈。最终，即便是诗人，也会带着对诗的无知而死去。如果说写作的本质，正是企图以言说的方式突破言说的边界、抵达无碍而自在的寂默之境，那么这个过程的美妙，正在于它是矛盾和充满悖论的，也恰因它包含了抵达的无望、方法的两难、写作者强烈的情感灌注而显得更为动人。写作的有效性正欲体味在这一过程之美、对立之美，而非一个结论的呈现。
　　
　　他之“这里”，当然是一个大于“这里”的概念，是时间、空间和历史性的世界，“我”和“这里”的关系，即是主体和客体的关系，我的“困境”，包含时代的“困境”，正如此诗中“我的旧癖”不得治愈，它也对应着鸟鸣吞金而死。因为它们的病根，有着巨大的相似性，或本质是一致的。一首诗的伟大正在于此，但是它之偶然的起源，却是经历了“我”和“古瓷器”多么漫长的浸淫。直到“残简”一词冒出，世界3的岩壁，“裂隙”如一扇门自动豁然洞开，那个“为了破壁他生得丑”的诗人，彼时就可以从菜园起身，收起锄头，进入书房了。诗遂成为一个突破语言“困境”的特例，当然我之“困境”，是源源不断的，留待未竟之命名。
　　
　　下午，遥远的电话来自群岛，某个有鲨鱼
　　和鹈鹕环绕的国度。显然，她的亢奋没保持好节奏
　　夹着印第安土语的调子，时断时续。
　　在发抖的微电流中我建议她，去死吧，
　　死在你哺乳期的母语里，死在你一撇一捺的
　　卷舌音上。“哦这个”!这个丧失了戒心的下午，
　　隔着太平洋和无比迟缓的江淮丘陵，
　　她说她订婚了。跟一个一百八十磅的土著，
　　“哦订婚了”。无非是订婚了，我猜她的亢奋
　　有着伪装的色彩。而伪装对女人，到底是资源
　　还是舍不掉的特权？就像小时候，在深夜的田野
　　她总要把全村唯一的手电筒，攥在自已的手里。
　　她也问起合肥，而我已倦于作答。我在时光中
　　练成的遁世术，已远非她所能理解―――
　　哦此刻，稀有的一刻，我小学的女同学订婚了。
　　我该说些什么呢？下午三点钟，我猜她的腰
　　有些酸了，玻璃窗外的鲨鱼正游回深海
　　而搅动咖啡的手指，隔着海，正陷于麻木
　　
　　这是《残简》之十三。有浓厚的叙事色彩。一个小学女同学从某个海洋国家打电话来，告知她和一个一百八十磅的土著订婚了。“我”似乎丝毫没有为她的幸福感到高兴的意思，相反不无愤怒，充满质疑。在诗人看来，这个女同学的亢奋没有保持好节奏，有伪装色彩，更是“猜她的腰有些酸了”——是与一个超量级土著力不能胜的性爱所至？这一切被置于“残简”之上，明明是当下之事，虚幻却由此出现——事实上本已感受到它，只是非如此不能精准呈现。在这样的世界里，“我在时光中/练成的遁世术，已非她所能理解”，人的隔膜由此而来，自我的丧失却被虚幻粉饰，只有诗人以“遁世术”去不断追溯“过往”——过往的纯真，自我。诗的结尾格外意味深长，很有点像顾随在谈论中国古典诗词时所言“氤氲”之境界。
　　再看《残简》（8）——
　　
　　湖边，老柳树上垂挂着露珠
　　像孤苦老人牵着她的一群小孙女
　　饱含惊恐的心脏裸出了，欲滴未滴―――
　　一旁，计算机厂退休老太排队晨炼
　　哗哗地，抖动血一样的扇子
　　
　　与其说是现代主义的，不如说是古典主义的，当然单就风格而言。正是那“饱含惊恐的心脏裸出了，欲滴未滴”之惊悚，和“计算机厂退休老太排队晨炼/哗哗地，抖动血一样的扇子”的“自在”，形成尖锐对比，而因其超现实的寓言性，将当下裹挟其中，而拥有不言自明的当代性。口语派诗人崇尚罗兰·巴特之谓“不言之诗”，此诗即“不言之诗”，比那些简单的现实描摹，远要高级。
　　《残简》一组，凡28首，写于2005年或改旧作，集中发表在2011年由长江文艺出版社出版的《写碑之心》，是这一个时期的重要作品。这些诗写作的时间可能始于九十年代，时间跨度长，经过修改，都是成熟的作品。以“残简”给予一种魔幻色彩，古墓气息，语言形式的内在转换十分巧妙，这一“雪与语言之转换”方法，并非来自西方，而是来自传统、本土，陈先发说，“中国本土文化，其实是一种包含着浓重超现实体的文化，其意味并不比拉美地区淡薄，这一点被忽略了，或说被挖掘得不够深入。每个现存的物象中，都包含着魔幻的部分、‘逝去的部分’。如梁祝活在我们捕捉的蝶翅上，诸神之迹及种种变异的特象符号，仍存留于我们当下的生活中。”《残简》一组，姑且不论其寓言性，就其日常风格和形式单纯而言，似乎为后来《九章》的风格之变，埋下了伏笔。　
　
　　

六

　　
　　新诗的困境是多方面的。当去浪漫化、去修辞化、“拒绝隐喻”，成为诗歌风尚，“修辞”就备受诟病，“隐喻”被打入地牢。诗歌的政治正确，加剧诗歌意识形态的纷争。陈先发作为当代诗人，虽然他从未走入知识分子写作阵营，但一样在备受诟病之列。
　　人类文明肇始于语言文字，没有语言文字的世界，没有命名的世界，如同一片混沌、一片荒野。文明者，以文明之。“文”是一个动词，是“文身”。“文身”难道不是一种修辞？“修辞立其诚”，可见“修辞”之病，不在“修辞”本身，而在“修辞”是否准确、恰切，是否能“立其诚”。俄罗斯文学巨匠列夫·托尔斯泰在《论艺术》中，将“真诚”列为艺术的第一要素。
　　“真诚”早已被我们这个时代绑架。当我坐在办公室的宽大皮椅后面，听见敲门声，我说，“请进。”门半开。我知道前来拜会我的，不是“真诚”，而是一张年轻的推销员的面孔，他只不过是从阿瑟·米勒的《推销员之死》中死而复生。夜晚的大排档上，对面坐着市委书记的秘书，我消受着办公室主任向他递上不惜成本的赞词：因是对我的，我就憨憨笑着，举起酒杯，不知一只蜜蜂，修辞之蜜，有着假象之甜，尾巴却正伸出压强极大的细针。车到城南路，我想起曾经在桥下的社区医院和一个人谈话，他对我像彼得一样“真诚”，那时我不懂“彼得将三次不认我”的奥义。城南路倏忽过去：我已从劫难回来，拍去满身灰尘，而他再也没有在我的生活中出现，前面等待绿灯的汽车排气管滴着水，微微震颤，像中风。“汉苑生春水，昆池换劫灰”，从来就如是。
　　这个时代没有几个真正意义上的人了——无论舞台上高喊“爱你们”的明星，面对民工铁青着脸、转身向官员递上笑容的开发商，还是坐在严肃里或在走廊上只敢对插身而过的婀娜女子斜瞄一眼的官员，或者枝形灯下抱着你的脖子的性工作者，没有人，只有人的碎片，一如石窟里石像的碎片，垮掉的堂屋和祠堂的砖瓦的碎片。“修辞立其诚”，此真诚只发生在语言里，发生于诗人的一片诗心。
　　2011年，我应陈先发之邀去合肥，当我到达新华社安徽分社大门口时，门卫和他通了电话，我没有登记就获准上楼了。宽敞的办公室，点缀着绿植，门开着，水在壶里开过了，不等我在沙发上落座，他劈头就是一句，“你的诗太重了，词语的壳都要胀破了。”夜晚他召集合肥的诗人陪我喝酒，有罗亮、章凯、雪女等。这一次行程的安排，他本计划陪我去黄山玩几天，临时遇上家事，必须去上海一趟，计划被打乱了，我也决定第三天下午去南浔。他送我去车站，帮我排队买票。买好票，还有足够的时间，我们就在车站附近找了一个小餐馆喝酒。“还没好好聊聊诗呢。”他说。的确，大酒店里大群人吃喝，无从谈诗。在小餐馆甫一落座，我们就急不可待地开起了“洗衣单”，就像当年的谢默斯·希尼和布罗茨基初遇的情景。吃完饭，我们去车站。他买了一张站台票，坚持把我送到车上。列车徐徐启动，驶出合肥。窗外是两淮地区平阔的原野。一块窗玻璃，受制窗框多少年而不变形，依旧保持清澈，似乎是贴合陈先发的一个合适隐喻，也许正是写诗使他保有了一个“真正意义上的人”的形象。这个时代除了背着“小木箱”和“用草绳捆扎的棉絮”进城上大学的“我们这一代”，还有谁保有清澈的理想主义精神？江淮丘陵微微起伏，十一月的树木已经有几分萧索，但盎然春色深藏其中。
　　
　　诗的本质，是友谊，是语言和世界之间的一道桥梁，是“一扇空气中的门”⑦。“诗可以群”，在现代诗学的意义上，亦如是。诗人之间，正是基于对“修辞立其诚”的本质认识，和共同在不同事物里寄存了一个“自我”，才让他们一瞬间跨越了多年的山水，来到一座共同的“港口”。在当代诗歌的生态中，诗人的“困境”，从根本上说，是语言的困境，存在的困境，不太可能有诗人之间的“困境”。如果有，即是离开了诗。
　　陈先发从2007年起，陆续写下四首重要的长诗：《白头与过往》、《姚鼐》、《口腔医院》和《写碑之心》，集中呈现了语言和现实的双重困境，并寄寓诗人深沉的人文情怀，显示出诗人探索现代主义写作的语言路径之卓越成就。以《白头与过往》为例，可见其深邃博大之一端。
　　《白头与过往》虚构了一场“我”和一个女魔术师的对话，诗末标注此诗献给客死在河北的朋友，一对魔术师伉俪，因而诗中之“我”，被赋予那个女魔术师丈夫的身份，又是一个语言的魔术师，即是写作主体的自我客观化，诗也被置入一个戏剧结构。诗的题记引自李商隐《子初全溪作》一诗，“汉苑生春水，昆池换劫灰”，此感叹非同一般，是站在终极性和历史性的角度来看世界。李商隐是晚唐最杰出的诗人，其诗修辞繁复，诗风晦涩，被顾随称为“诗可以为韵的代表”，是唯美派诗人，又说老杜是“诗可以为力的代表”，是现实主义的代表诗人。陈先发的诗灌注生之力，显然近似老杜，但他的风格由于选择现代主义的写作路径，诗风之晦涩，又近义山，他这个题记，大约寄寓了感叹时间之不可逆和其诗之曲高和寡之双重感慨吧。
　　诗的事理性结构是一对魔术师夫妇日常的一天：从早上到晚上，场景设置在家中，晨练的街头，中午对饮的小桌边，晚上，每一个场景，每一个音顿，都展开语言之思，或以之撬开时间的维度，尽展想象力翅膀的飞行之妙。诗的开篇即以“早晨醒来，她把一粒致幻剂溶入我的杯子/像冥王星一样/从我枕边退去，并浓缩成一粒药丸的致幻剂”，营造一种魔幻氛围，一种超现实的场景，使得语言之言说趋于合理，它仿佛可以在你说“这不合理”时，随时告诉你，“我早说了，这不是真的。”无论“四壁的晃来晃去”、“吃掉了一根油条的冬青树”、“一头烤麒麟”，都具备想象的真实，而“隔着走廊，我听见她/在厨房撬开‘嘉士伯’的/‘砰，砰’声”，这无意义的日常，支撑着一个虚幻的意义世界或历史世界。街头的冬青树被反复吟叹，强指为“骂骂咧咧的冬青树”、“有点儿厌世的冬青树”，直至被强指为“儒释道”。早餐时刻出现荒诞的一幕，“她已经五十五岁了。/我念给她听报纸上的要闻。又揭开，她身上的/瓦片，看一眼她的生殖器。/啊这一切。一如当初那么完美。”以真实的笔触描述想象的场景，在场景中引出“我”的心理活动——是语言对现实的虚妄的回应，也是发现她完美如初的“自我”时由衷的赞叹——
　　
　　再次醒来时，她还会趴在我的肩上，
　　咬掉我的耳朵并轻声说：
　　“念吧，念吧。
　　大白话里，有我的寺院。
　　
　　诗者，语言之寺庙也。借这位女魔术师之口，诗人所隐喻的，正是诗存在于日常之中。而她身上的“瓦片”，所从何来——来自她年轻的时候，工人们用瓦片狠狠砸她，在那样一个时刻，“一街的冬青树都扑到窗玻璃上喊着：‘臭婊子，/臭婊子’”，只因为她有着惊人的能量：“她用几句咒语，让镇上的小水电站像一阵旋风消失了。”“小水电站”，之前就在《最后一课》中被命名为“孤独的小水电站”，青春荷尔蒙爆棚的孤独，以此现代色彩鲜明的“小水电站”喻之，至为精确。冬青之代表传统的禁锢性一面，初见一端。而她把体内收藏的瓦片，在舞台上变成了鸽子”，伦理学的，辩证法的，不可测的，这些鸽子，也被指认为语言的碎片，拼贴这些碎片之途，唯有回到“过往”，回到那片发白的芦苇，回到习俗和寺庙皆在、烧掉的“既往”还在的园子里，因为韩非子早就说过，“百尺之室，以突隙之烟焚。”因为“汉苑生春水，昆池换劫灰”，历史从来如此。所以“我”仍劝她，“栽冬青树三棵，分别取名为‘儒’、‘释’、‘道’”，“分别享受这三棵树的喧哗与静默”。显然，这是诗人对传统的态度；那个制造虚幻的女魔术师，自己却陷入现实给她制造的虚幻，如何破除“困境”，收拢，拼贴？“惟有魔术可以收拢起这些碎片”——这些碎片，既是传统的，也是自我的，更是语言的。
　　   整体性的写作的最大难题在于命名：命名的方式和它的准确性。卡夫卡将人的异化在《变形记》中，以打破常规的想象，树立了语言的典范。《聊斋志异》开启的灵异世界观，很少得到当代文学的响应。《等待戈多》的荒诞的力量，来自于一种伟大的智慧。如何去抽象一个时代的物欲横流、礼乐崩坏，一本书不能尽其所有，一段寓言，却有更为直接的力量——
　　
　　从小卖部旋转着的后门走出的人
　　都有一个裂开的下巴。
　　如今的白头翁。当年的狗杂种――
　　他们玩着刀子，
　　在小剧团，
　　吹起蝙蝠一样忧伤的口哨。
　　你称之为“涿县野种”的这帮街头痞子。跳到了
　　桌子上。
　　把拳头整个儿地塞进荡妇们的器官。
　　在哄堂大笑中。在那些年。廉价的噱头足以谋生。
　　当，滴入瓶中的高锰酸钾，
　　在红布下，变成了一只只孟加拉虎。
　　你告诉他们。虎是假的。瓶子也是假的。
　　不存在比喻。也不存在慰藉。
　　像冬青树。从不需要遮蔽的
　　那些事物，在硬壳下的秩序之变。
　　
　　马戏人生，人生如戏，戏如人生，真实恰恰被遮蔽。这是语言的聚光灯下的一幕，是“最高的虚构”，浓缩的现实在一个荒诞的场景中还原了。但是对于诗人来说，即便作为一个语言魔术师，有徒手再造一个纽约城、让那些食不知味的小混混居住之能量，依然感觉进入现实之难，“我想混入那些早起的送奶工人。学他们的样子。在冬青树的阴霾里，/不停地咳嗽着。/可一个断然的句号把我们隔开了。”这是语言的“困境”，是“我”在“这里”徒然厌倦一张标着甲乙丙丁编号的词汇表，画下“失衡的斜坡，与抖动的马体”，也不足以呈现更深的秩序。日常生活像冬青树，“在街头，被别人无端剪成了环形”，“为什么总是别人。别的”，其反问的，正是“我”在“这里”的“困境”。
　　《白头与过往》是一首规模宏大的元诗，关乎语言、传统、命名等，以十分巧妙的预设结构，呈现了语言的困境，同时也像《你们，街道》一样，以一面语言的镜子，映出存在的困境。全诗有着深沉的抒情风格，显示了作者的灼灼才华，反讽的语调透出的，是诗人对这个世界的关怀和无奈。但是总的来说，主体的声音过于“宏大”，主客之间缺乏应有的平衡，在一定程度上，反而削弱了诗的力量。但不能说它没有完成“修辞立其诚”的“夙愿”，至多是诗人真诚所至，还不能“安静”穿过“我”在“这里”的“困境”的一个“特例”。
　　
　　

七

　　
　　在一个普遍缺乏思的时代，思之本身，弥足珍贵，而语言之思，从来就伴随着诗意的发生。陈先发的写作专注于语言本体，其元诗特征更近于张枣之“空白练习”，而非对诗的个人化观念性指认，或为写作的合法性辩护。他的写作专注而深入，不专注不能清空现象世界的杂音，不清空不能从空无中，生出“无中生有”之“蹄印”，不能“破壁”，而一旦诗学寂静的泉源开始流淌，发声，在语言运动的不同地带，时有停顿。停顿，产生诗意的涌现。无论那“不可多得的容器”、“空了枝头”，巨蟒般四散的“郊外小路”，或者“芹菜之味”、“现象的良马”、“失败的隐身术”，倾听和追问，语言的观看和言说，始终在不断发生。他在整体性隐喻的设置上引来描述性的场景，为僵化的象征主义注入活水，遵循于索绪尔之谓能指和所指的任意性原则。如《硬壳》描述的孩子踢球的场景，诗人正是从对集体的硬壳内部，发现了充满活力的个体，从而在时间的漠然流逝中，留存了一个富有生命力的音顿——音顿即停顿，即一个非历史时间的时间的位置，归属于心灵。《老藤颂》里候车室的场景当然属于虚构，但却有着令人回味的真实。“候车室外。老藤垂下白花像 /未剪的长发 / 正好覆盖了 /轮椅上的老妇人/ 覆盖她瘪下去的嘴巴， 奶子， 眼眶，/ 她干净、老练的绣花鞋 /和这场无人打扰的假寐 // 而我正沦为除我之外，所有人的牺牲品。/ 玻璃那一侧  /旅行者拖着笨重的行李行走 /有人焦躁地在看钟表  我想，他们绝不会认为玻璃这一侧奇异的安宁 / 这一侧我肢解语言的某种动力，/ 我对看上去毫不相干的两个词（譬如雪花和扇子）/之间神秘关系不断追索的癖好 /来源于他们。/来源于我与他们之间的隔离。”看似日常的描述，处处在言说艺术的本质。有了玻璃的透明区隔，方能带来安宁、寂静，而玻璃区隔正是回应了作者关于写作的简短定义：“写作即区分”。一场关于语言艺术的探讨，被设置成一个戏剧化的场景，别出心裁，具有鲜明的画面感。自“颂”九章始，陈先发开启了长达数年的“九章”写作，“将现代色彩浓郁的个人化写作，植根于巨大的历史文化传统之中，心怀自然与苍生，纵览人间与天地，过往与当下碰撞中的语言运动充溢着张力，体现了自成一体的美学抱负”。这和知识分子的元诗写作已经相去甚远，它在诗与真、词与物、语言和存在之间，建立了更为多样化的路径，一如那郊外如蟒蛇四散的小路。
　　新世纪前几年，陈先发引进西方现代主义的“思”的经验，在本土开拓了一条个人化的语言路径：意义丛生，意象纷呈，充满命名的激情和才情，大有建立一个独特的陈氏语言符号王国的雄心，四边形（天地神人），蛇（欲望、意识），垂柳（天然的、本质的垂直），容器、壳（意象）等等，在他营造的具体语境中，甚至不惜反复强指，从而生成不同的语义。但是一个诗人的写作风格，并不会一成不变，因为随着对语言的认识、对世事的洞察的不同，随着时间而来的智慧，写作风格出现重大变化，也是情理之中的事。况且如奥登所说，一个大诗人必须尽可能的风格多样化。陈先发是一个自觉的诗人，不断反观自身，对传统和个人才能，也不断出现新的认识，尤其后者——他不再“扬才露己”，收敛立法者的激情，《等待野蛮人》⑧的议员，从元老院走出来，在日常中恢复了平民身份。2010年，陈先发写下《颂》九首，直到2014年《秋兴九章》诞生，它被纳入九章系列，当时并无“九章”之名。据作者介绍，“九章在中国古诗文化领域里是个符号，因为屈原曾经写过九章。这个九章里面九首诗，它的主题气息和语言风格保持了相对的统一性，就像同一棵大树上有九根枝桠，靠同一根根系活着，但是又各有特别的姿态，所以有着很明显的个人烙印。”诗人总是充满命名的激情，而一旦命名成为一个“特例”，就会反过来激励诗人的写作。从《颂九章》到《秋兴九章》之间，四年沉寂，等待一个命名。《九章》正是这样，借助伟大的先贤之命名，推动着写作，也得到鲁迅文学奖的首肯，且得了一个“陈九章”的美名。当然，对于写作来说，这些是写作以外的事情，和诗本身并无实质性关联。从文本看来，《九章》所示，陈先发的写作已经从整体性写作转向更具烟火气的个人性写作，当然，语言之思，从未放弃，由此可以看出他在写作观念上的调校——
　　
　　茄子成熟时
　　变得黑紫
　　一旁的杂草长势更凶
　　
　　出门旅行两个月后
　　小院景象让人吃惊
　　我们爱着的茄子被
　　完全地吞没了
　　原来一个靠纯粹本性
　　长成的世界如此不可接受
　　
　　但疯狂的遮蔽并未阻止成熟
　　我想，我们的写作何不
　　随茄子探索一番自身的弱小并
　　摈弃任何形式的自我怜悯……
　　
　　——《秋兴九章之七》 ⑨
　　
　　以小院的茄子起兴，语言之思引向写作。随着茄子成熟，诗人的写作观念也更成熟了，不惧遮蔽，信念笃定——深信个体的弱小，就像个人性的写作，无需“任何形式的自我怜悯”。这“任何形式”，我们不妨理解为那些付诸于修辞的感叹和辩词。这是诗人对写作的反躬自省，信念建立于自我的省视之中。诗虽短小，言之有物，令人信服。
　　《秋兴九章之一》有了简洁的叙事风格，叙述的是诗人记者生涯中一次采访犯人的经历，诗不忘起兴，以外省监狱窗口的“秋天的云”，此乃“语言的观看”，盖因它为诗确定了语调。诗专注于犯人的“方言”：“我的采访很不顺利。囚徒中/有点方言聱牙，像外星语言”，诗从“语言开始”，“有的几天不说一个字”，沉默，也是声音一种，从沉默里诗人听到更多。“那时他被重机枪押着/穿过月亮与红壤之间的/丘陵地带。转往另一座监狱”，“观看”的镜头拉起来，镜头所示，岂不是人在大地上的困境？“因为他视力衰竭/我回信的字体写得异常粗大”，压缩的情感在这粗大的字体中，迅速饱和。诗到“语言“结束，不做伦理性评论，不抒发主观感怀，一切寓于具体的情境中。这也合符艾略特”诗不是放纵感情，而是逃避感情“的原则，实为逃避情绪，而使情感更富有质地。诗的结尾呼应了开篇，“那是十月了/夜间凉爽，多梦”，高远之云，秋凉之夜，寄寓的，正是一种具体的情怀，并因语调的苍凉，声音和形式的合拍，至具穿透力，清澈动人。而风格上，实在有几分古典主义的风姿。
　　中国古典主义诗学强调个人性的“言志”和“缘情”，道法自然，天人合一，执白守黑，情景交融，在自然的秩序中建立词与物的关系。我们的传统文化根基建立在“人之初，性本善”的基础上，建立在“仁者爱人”、“礼失求诸于野”的基础上。西方的文化传统则以“原罪说”为前提，所以如浪漫主义诗人雪莱所说，诗人是立法者，是上帝的代言人。现代主义大师华莱士·斯蒂文斯《坛子轶事》透露的诗学，其本质上是一样的，在他那里，一只坛子往田纳西的山顶一放，世界的秩序顿时改变。西方现代主义的“语言之思”的经验，是本民族传统里缺少的，这一点，陈先发在《困境与特例》中说得很清楚。一个诗人的写作，语言的根须最终是定然要伸进传统文化的土壤，舶来的语言经验只能作为肥料，去滋养我们的写作。百年新诗的进程，伴随着大量翻译体写作，语言形式的变异，最终会传导到行为，如此一来，写作者的文化身份，会变得面目不清，变成另一种可怕的自我遮蔽。在陈先发《白头与过往》中，他的态度非常鲜明：即便是那些冬青树扑到窗口骂，“我”也劝她种三棵冬青树，分别命名为“儒、释、道”——这就是我们的传统，而写作的使命，除了收拢和拼贴语言的“瓦片”，还要在面对时间或时代的毁灭性力量和现实的虚妄的遮蔽时，“把自我移栽进别的事物”，这和斯蒂文斯说的，“把自我放在别的事物里的日子不是每天都有的”，是一个道理，这也许正是诗人苦练“隐身术”或“遁世术”之来由。《九章》是真正化古化欧的通透之作，现代性的窗户集聚各种光亮，不只每天从东方冉冉升起的太阳送来那一种。
　　
　　我的枯竭，可以像一幅画
　　那样挂在墙上吗
　　这面墙空置已久
　　
　　一个字也写不出时我
　　把双脚搁在旧书架上
　　对着墙上空白长久地出神
　　
　　父亲常从这空白中回来
　　告诉我一点
　　死亡那边的消息
　　有时，也会有多年前的
　　一场小雨停在那里
　　
　　而秋野深沉
　　不能入睡的人不止我一个
　　世间刽子手鼾声如雷
　　野地的黑窑工不能入睡
　　
　　南飞的雁鼾声如雷
　　北飞的雁不能入睡
　　
　　地下的父亲鼾声如雷
　　墙上相聚的父子不能入睡
　　
　　——《秋兴九章之三》
　　
　　这是“空白练习”一种，但不像张枣那样，连击空白，让“空白引领乌合的目光”⑩，看一对花样滑冰者的语言学表演，而是倾听空白之处的“元语言”。死去的父亲和我的界限消失了，就像《佩德罗·巴拉莫》⑪儿子经历的那样——姑且不论拉美的魔幻传统，就父子而言，在情感上，在中国文化的观念里，本就没有阴阳界限。父亲“告诉我一点/死亡那边的消息/有时，也会像多年前的/一场小雨听在那里”，父亲的话，小雨，一个寂静的音顿，它给出的时间位置是超时间的，它的声音是寂静：如海德格尔说的，声音的不动。这不动中有万千的变化。语言之思由此拓宽它的领地——余音所至，一幅广阔的社会图景，尽压缩在这音顿的不动性之中。
　　此诗是个人性的，日常的，又暗含着一种整体性的视野。换句话说，整体性视野下的雪和语言之转换，“雪”被替换成了日常生活的场景，而语言之思，又将诗的空间大大拓展了。我们籍此可以说，人到中年，除了激情的内敛，才华冲动的收敛，冷静的智慧，娴熟的技艺，使诗臻于一种澄明之境：诗行之间的喧闹没有了，诗被置于更凝神的倾听。这是真正的“语言的倾听”，一首诗也真正如布罗茨基所言，由语言口授而来⑫。
　　《九章》的写作，诗人并没有放弃“三棵冬青”，只是有了更为日常化的命名。不再是激情气盛的强指——“强指”是自海子以来，是众多六十年代出生的诗人偏好所在，它显然来自西方的现代主义写作，如艾略特，斯蒂文斯，体内都坐着一个上帝，——而是听任结构在具体语境中生成，有了中国的古典血缘：“道生一……”。抽象的情怀，化作人生体认的点滴感悟，带着气息、体温和骨头转动的声音，带着谦逊、关怀和敏思，凝神于事物，张开耳朵而不是嘴巴。人到中年，诗人深知，所谓悲悯，不是雪中打着赤脚前往大昭寺，而是生活中某一个停顿所呈现：不是远观中沟坎上的雪在初霁之光中闪光，而是俯身大地，凝视中的雪，渐渐化作空无，带着冷冽之气，于空无之中，再次生成，空寂中就长出传统的新形象，比如《杂吟九章》之《膝上牡丹花》。“年轻的值班医生对我耳语/灯下那个女人体内/胎儿早已死去/她在牡丹花布下拱起的腹部已是/一座孤坟”，诗总是发生在事物的相似性之中，而不是同一性。“诗可以兴”作为一种古老的诗歌技艺，不单兴于“关雎”，也可兴于日常生活的一幅剪影。“我也曾是一座孤坟压在/母亲腰间/那令我活下来的到底是些什么”，我的疑问，其实和那“她轻嚼口香糖，出神盯着/帘后穿窗的飞鸟”的年轻女医生，有着某种相似性的内蕴，而此时“夕光在窗玻璃上正冷却”，岂不是王国维先生说的“景语皆情语”。
　　
　　年年膝上花开，细雨中
　　牡丹的容颜难以言尽
　　今年三月，我手提锃亮的大砍刀上山
　　把老父坟前草木砍了个干干净净
　　
　　必须写下几句来
　　分担此刻的缄默
　　呛人的青草和黏土味
　　即便到了我们这个年纪
　　即便牡丹的根在那些洗白了并
　　永不再穿上的布衣中
　　已扎得那么深
　　
　　至此语调几近哽咽，修辞之“坟”和父亲之坟，皆沉浸在情感里。根须在那些洗白了永不再穿上的布衣中扎得那么深的牡丹，由此获得象征：人伦之爱，“仁者爱人”的古老定义，有了精确的客观对应物，它失去了“土壤”，诗人当然要将它在语言中再次种下，养活。它就是我们的传统，源自于儒家关于人的古老命名。对于汉语的欢乐，诗人说——
　　
　　我的困境一说，当然不与“写作的最本质特征，是实现个体的心灵自由”这样的信条抵触。从一般意义来说，我觉得，困境，是所有伟大写作者统一的心灵底色。它只是展示了一个思考的维度。比如，其它的维度，韩愈说：“欢愉之辞难工”。所有对诗的谈论，事实上谈的都是维度，而不是任何面向操作性的写作指南。
　　
　　中国古典诗充满语言的愉悦，如李白，苏轼，即便老杜，也不尽沉郁，在成都时期，他时常沉浸于语言之美、之愉悦，比如《江畔独自寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”可以说，他们的人生态度，都不同程度受到老庄的智慧影响。2016年，陈先发去遂宁，写下《遂宁九章》，其《斜坡与少年》，是他的诗中少有的愉悦自在之作——
　　
　　早上六点多钟。两辆自行车
　　从柏油斜坡俯冲下来
　　白衬衫少年忽然
　　空出一只手，从背包抽出
　　一根金黄色玉米
　　递到并行的女孩嘴边
　　她甩了甩头发
　　飞快地张开嘴
　　在玉米上狠狠咬了一口
　　
　　我看见她猩红的舌头
　　我愿世间少女
　　都有一个
　　看上去毫不设防
　　又全无悔恨的、腥红的舌头
　　
　　他们没有减速
　　自行车也没有铃声
　　我愿永远逆着光看他们
　　正如此刻，我一头撞入
　　自行车后飞速撤退的
　　红花绿树的虚影中
　　
　　此诗中“我”与在“这里”所见，即诗人面对现实世界的一幅偶然的图景，表现出难得的快乐，快乐之情溢于言外。明晰的叙事，有着明快的节奏。语调一反沉思的苦涩或深沉，而是有了不同惯常的赞美口吻。但不唯美，质朴而清澈。“我愿永远逆着光看他们/正如此刻，我一头撞入/自行车后飞速撤退的/红花绿树的虚影中”，此间的“无为”和自在，很有点东坡“敲门都不应，倚杖听江声”的况味。道家的智慧所及，冲淡平和之境，于此可见。
　　
　　南宋马远的《寒江独钓图》，一幅画中，一只小舟，一个渔翁垂钓，整幅画没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。《寒江帖》当是吟此画而作。画中留白，令诗人沉思诗之“空白”，遂成《空白帖》。所谓“越用力容器越满/你生前的椅子/越擦就越空不掉”，“容器”者，词语也，道之所在，是生长的而不是给予的，说的都是写作的经验。后一句岂止关乎写作，人生别离之学问，凛然在其中。“空各有面目”，是存在之多样，得了“面目”，是为命名，“名可名，非常名”，说的也是命名之多样和丰富，因人因时因境遇不同而不同。人到中年，百事收拢于心，深知一场大火席卷原野之满，之塞满，诗人说“我不知道这些满是什么”，不是不知道，是太满，不可说，只好舍弃了那“千锤百炼”之“连击空白”，等待一首诗来找我，不作为，如面壁。正是“枯竭”“忘记”之时，空寂中才会出现“空隙”，响起词语的声音，这声音甚至不动一如寂静，如“眼神的空荡荡”（这里是从诗中翻出另一层），所引沃尔科特之言，是沉痛之言：“你的死/像我们的友谊重新开始”，关乎人生，仿佛死才真正显影友谊的面目；关乎写作，一首诗的新生时常伴随着一些东西死去，个中代价，可以意会，无以言说，所以又是哲言。
　　《空白帖》通篇主体言说，“这里”没有了，非也。“这里”就是那马远的《寒江独钓图》，一如陈之昂的《登幽州台歌》，其言说有一个清晰的位置：幽州台。如此，诗之言说，才有一个确定的对象，主客之间形成微妙的对话。
　　此诗是元诗，也是存在之诗。语言即存在。正是这样的诗学观念使二者归一。但是从中不难看出，从达摩到慧能的智慧逻辑，处处在发生作用。或正是佛家空性的智慧深入诗人的日常之细察，使诗人完成了写作风格的深层变化，也表明传统的基因无处不在，须从血液里渗出，流淌于语言，才能接续文明之链。
　　
　　陈先发之“诗哲学”，成于岩壁突然出现的“裂隙”洞开之视野，得自语言之思在日常中为词语谋得之形象。新世纪前十年，他的诗中之“轮回”、“宿命论的钥匙”等古老的法器，纷纷投掷出来，终于在《九章》中，在日常生活的深处发出声响，或细微，或脆亮，或深沉，或低回，均在日常之窗的帘子拂动之下，在写作本体意义上，诗不再被置入一个预设结构，而是在当下自动生成，诗意涌现于停顿之间，这中间的差别，不可以道里计。他在《困境和特例》中说——
　　
　　当然，完全有必要将诗之思，与哲学之思切割开来。我们不能将一种揭示时代困境的诗歌，归结为思考的结果——或者说，诗之感受远胜于诗之思考。诗的肢体必须是热的，哪怕它沉睡在哲学冷漠、灰色的逻辑系统之下。诗的腔调，更接近于孔子将其从《诗经》中删掉的那些“怪力乱神”的腔调。它时而清晰，但它本质上不清晰，它保留着人之思在原始状态的恍兮惚兮。以此恍惚，而维持对纯粹哲思的超越。也以此恍惚，偶尔获得神启，向着我们这个时代因诸神缺席而造成的空白中弥漫过去。
　　
　　立足语言本体、生命感受，诗便时常出入恍兮惚兮之中，而非展开意象主义的理性思辨，将诗置入一个论述性的结构，在这方面，最为吓人的例子是艾略特的《四个四重奏》。在一个没有宗教——或者说汉民族没有自己的民族宗教——的国家，诗者，诗教也，诗几乎要担负宗教的使命。从语言学的角度讲，语言之思，即存在之思，语言言说，伴随着“道说”，语言和存在是不可切割一分为二的，唯有这样，才能免除现代主义写作二元对立的焦虑。但当我们在一个具体语境中审视自我的“一分为二”，倒正是得益于语言的智慧。比如《深夜驾车自番禺去珠海》，对黑暗的沉思及物自身，即是以一个双重的视角去看待事物——不是辩证法的，而是存在主义的。“车灯创造了旷野的黑暗/我被埋伏在/那里的一切眼睛所看见/我孤立/被看见”，这个“我”实际上是坐在驾驶舱的“我”的另一个，一个瞬间流逝的“我”，一个被迫和孤立的“我”，那所有眼光也包含着这一个“我”的眼光，但所有的眼光包括“我”，都不一定看见了黑暗中的“我”，只看见黑暗中一条沥青公路在延伸，飞速一如时间的流逝。“黑暗只是掩体”，因为它保护了那个“我”：一个本真的“我”，自我。黑暗即无，即执白守黑之黑，即元语言，而“我在另一种语言中长大”，这种语言是充满既定逻辑、隐喻化或历史性的语言，“一个个冰冷的词连接/而成的隧洞”，它穿过了一座山，但并不能洞穿语言的“困境”——面壁者面前的那岩壁。“寂静何其悠长”，这悠悠之感叹里是一个诗人的“等待”——等待一首诗到来；这悠悠的感叹是因为我还要“我保持着两个身体的均衡/和四个黑色轮毂的匀速”，态度谦逊，保持清醒，却有“驾驶”之难，难在两个身体的平衡，一如四个轮毂的匀速。
　　
　　飞蠓不断扑灭在车玻璃上
　　他们是一个个而非
　　一群。只有孤立的事物才值得记下
　　
　　但多少黑暗中的起舞
　　哭泣
　　并未被我们记下
　　车载音乐被拧到最低
　　接近消失——
　　我因衰老而丢掉的身体在
　　旷野
　　在那些我描述过的年轻桦树上
　　在小河水中
　　正站起身来
　　
　　看着另一个我坐在
　　亮如白昼的驾驶舱里
　　渐行渐远
　　成为雨水尽头更深黑暗的一部分
　　
　　飞蠓扑上车窗而亡。这现代性的疾速有何等伟力。旷野里的身体，黑暗中的“我”，“在那些我描述过的年轻桦树上”，“在小河水中”——即是在语言中，在时间中，站起身来，看着当下的“我”，在“亮如白昼的驾驶舱里/渐行渐远/成为雨水尽头更深黑暗的一部分”，还有什么样的描述，比它更明晰地呈示存在是如何化作了虚无，那另一个“我”一如车灯中的飞蠓，是一个个个体，而非一群，值得记下，有此写作的信念和良知，虚无并非绝对，亦可在凝视和倾听中，化作语言的存在，如“白头”回到年轻桦树上的“过往”。　　
　　

八

　　
　　“从多义性泥泞上挣脱而出”⑬，陈先发的办法，是坐等单一的事物“枯竭”，而不“顺着一根新枝”奔向它的尽头：那里是实用主义的果实和文学进化论的枯枝。于坚倡导“一种出家式的写作”，但他没有像陈先发那样接受佛家“枯竭”的智慧，而以解构主义的锋刃，从语言的杂草和灌木中砍出一条路径来，以期从世界三回到一，当然这仅是于坚写作一种。张枣在“朝向语言风景的危险旅行”中，涉险于现代主义危崖并立的垭口，“枯坐”，终没等到“鹤”飞临浦东电视塔景点上那一尊“爱人”的雕像之上。⑭吕德安热爱石子和砖头，像陶弟一样自己建房，但不像他出让自己的土地，终得《适得其所》。多多头发花白，已到“痴呆山上”，胸怀全然敞开，“多好，古墓就这么对着坡上的风光 /多好，恶和它的饥饿还很年轻…… ”⑮，不是从那里遥望，而是凝视“四合院的橡实”、阿姆斯特丹秋风中晃动的桔子。昌耀超越于苦难，以西域的自然和习俗之光，重塑语言，为时代作证，尽管没有脱尽其时代烙下的语言印记，但春潮涌动之时归来，嘶哑的声音里已有万千气象。先锋派诗人们拒绝这“多义性的泥泞”，耳朵向当下和未来张开……当代诗人的写作，在汉语新诗历时百年的进程中，已到成熟期。汉语新诗之失范，不再令人焦虑，因为诗歌的标准，正从这些杰出的诗人们写作的一首首具体的诗中，获得它的尺度。还有什么比在“这单一的枯竭中，明日的诸我全住在这里”更令人欣慰，因为在这里，枯竭之中会响起无人采摘的瓜坠落的一声“嘭”，它领来“父亲在苦瓜中压低的嗓子”⑯；因为在这里，可以在一个“曼凯托”这样的词中，重建一个无地点的天堂⑰；因为在这里，我们再次看见无数去东风广场的脚踩踏的路上，躺着一只绣花鞋；因为在这里，汉语在英格兰昂起了高贵的头颅……
　　“我”在“这里”，不单一个“我”，还有无数为汉语新诗“立范”和“招魂”的“我”，陈先发是其中不断制造语言学“特例”的诗人之一。汉语新诗之名，是为了和古典旧诗做出区分而起，但是我们现在可以理直气壮的将我们的写作称之为“当代诗”，因为我们已经从诗歌意识形态、“弑父情结”、先锋姿态的众声喧哗中走出，归于这“单一的枯竭”中，直面存在，而不再服从于什么这样那样的主题，一首诗的题目不过是一个语言“特例”的肇始，或诗歌的一个活动场所。不论选择什么样的语言路径，无不从语言工具论的“旧癖”中解放出来，回到语言本身，专注于存在，摈弃文学功利观的动机和美学，而从语言本体论的众多日常“切口”，拓新汉语的伟大传统。
　　对于陈先发的“诗哲学”之说，我愿意纠正自己最初的观感，“理趣”二字，过于陈旧，如此指认，也多少有些偷懒。我想它更接近于罗伯特·弗罗斯特“诗始于愉悦，终于智慧”之说，当然只是在一定程度上——因为陈先发的诗是语言之诗，也是存在之诗，面对满地语言碎片的当下，他之收拢和拼贴，与其说愉悦其中，还不如说充满忧虑、感伤，甚至无奈。对于他的写作，我以为命名为“元诗写作”，更符合他的写作实质。从上个世纪复旦校园种下的一颗诗的种子，在他的写作中发芽、开花，结出累累硕果，当然这一条语言路径，可谓乱石嶙峋，充满泥泞和危险，异常艰难，但是每一次困境的破除，又无不来到冲淡阔大之境。嶙峋和冲淡之间，从《前世》的激情到《姚鼐》的雄心，从《残简》的锐利，到《九章》的平和，诗人也从一个青年的激流四溅，步入中年“潮平两岸阔，风正一帆悬”的通境。
　　陈先发的写作形成了一个雄辩的事实：他的写作吸取和拓新了现代主义的航道——再次强调，只因为有“我”在“这里”的一个个语言学“特例”为证。当然这只是就方法论而言，他的世界观和价值观，来自本民族传统文化的古老智慧和对现代性的深刻认知，因而他也得以从翻译体中摆脱出来，而建立真正具有本土性特征和气质的文本。沃尔科特说，“诗，得自于勤勉与汗水，但又必须清新如人像眉头的雨滴。它融合顽石的质地和自然之美。它将古今并置：如果人像代表过去，那额头上的露珠或雨滴便象征着现在。这里有被埋没的语言，有独具个性的词汇，写诗变成了一个挖掘和自我发现的过程。”⑱在某种意义上，它和陈先发对于诗的看法，是相通的。对于当代诗人来说，与其说传统是一种资源，不如说是一种血缘，或基因。而那“人像”不是完整的，也不是失去双臂的米罗维纳斯，而是废墟中的瓦片、荒草中的宗祠和车轮下语言的碎片……在这个物质至上、娱乐至死的时代，唯有诗人在真正承担着粘合碎片的使命，在文明的荒野上，替词语招魂，为黑暗中那些“起舞”或“哭泣”的事物命名，重建精神的秩序和伦理。不单在倾听一个真实的此在，还在召唤那个逝去的传统——传统中已经几乎断代的基因，让它们再次在语言的血脉中，“遗传”下来，眼光中含着古老的智慧，方言里有着《诗经》的口音，并与遗落在黑暗的旷野那棵年轻桦树上的“自我”，合为“枯竭的单一”中的纯粹，从而让语言具有真正的本土性。陈先发的写作，无疑是本土性的一个个语言学“特例”，所谓“特例”，正是因为其个人化和独特性，而成其所是。
　　对于当代诗人的写作来说，维护诗性正义和诗的真实（真理），比起赞叹美，当是更为紧迫任务。而真理也不全是常新的，不尽随着事物发展变化而变化，不是进化论，是相对论，但对诗来说，朴素的真理，永恒的真理，最为清新动人，比如爱，比如“仁者爱人”。它流淌在静脉里、语言里——
　　
　　推窗看见叶落了
　　秋天的静脉冷而灰蓝
　　枯萎不是爱在远去
　　而是爱在来临
　　
　　——《静脉》
　　
　　陈先发的写作，从嶙峋的语言之途，渐趋冲淡阔大之境，如一棵参天大树，每一个枝丫，都是一个“特例”，它根植于诗人的生命感官和本民族的土地，根基是“爱”和“良知”，而两大文明的养分，从根须直达树冠：古典性和现代性交织，而成诗性之光。　　
　　

2020.8.7于长沙荷园

　　
　　①引自何冰凌《作为日常生活的乌托邦——陈先发评传》，下同。
　　②参见《特朗斯特朗姆诗歌全集》，李笠译，226页。
　　③引自《曼德尔施塔姆随笔集》55页。   
　　④引自《曼德尔施塔姆随笔集》43页。
　　⑤参见陈先发《黑池坝笔记》。
　　⑥参见《曼德尔施塔姆随笔集》之《词的本质》。
　　⑦引自《史蒂文斯诗文集》。
　　⑧引自陈先发《黑池坝笔记》。
　　⑨  引自《九章》37页，安徽教育出版社出版，网络上的《秋兴九章》作者做了修改。
　　⑩引自《张枣的诗》204页《空白练习曲》。
　　⑪《佩德罗·巴拉莫》为墨西哥小说家胡安·鲁尔福的作品。                                    ⑫出自约瑟夫·布罗茨基《小于一》，103页，《文明的孩子》。
　　⑬引自《九章》86页，《裂隙九章》之《其身合一》。
　　⑭化用张枣《大地之歌》，《张枣的诗》272页。
　　⑮引自多多的诗《痴呆山上》。文中提及橡实和英格兰分别源自多多的《四合院》和《在英格兰》。
　　⑯引自陈先发《大别山九章》之《瓜田》。
　　⑰曼凯托，指吕德安同名长诗。
　　⑱引自沃尔科特《黄昏的诉说》70页。
 

 

 
诗人草树新著《文明守夜人》日前由北岳文艺出版社出版。《文明守夜人》是一本关于当代诗歌艺术的随笔集，以文本细读的方式展开对当代十位个人性特征突出且创作有持续性、在当代专业诗人心目中认可度高的十位诗人的代表作展开深入考察，重于诗歌发生学的探幽掘微，也不忘诗歌生态的清灵活泼；一反惯常批判重于意义阐释的模式，又不失学理的严谨，视野开阔，格调不凡，语言鲜活且富有诗性。
对于部分已经在一定程度上经典化的诗人，本书着力发掘出学院没有论及的他们的诗学深度和新变，同时也彰显了批判的发现功能，其极具穿透力的专业考察，得到部分论及诗人的高度认可，相信对确认当代诗的价值和厘清新诗的困惑，有重大意义。
 
 
推荐语
 
文艺创作的繁荣总是离不开批评的在场，二者相互激励，激发。草树作为一个诗人，对当代诗歌现场有着深入的体察和敏锐的判断，本书显示了他的艺术视野的独特和见识的不凡。
 
 　　——少君（诗人，《诗刊》主编）
 
评论是一种判断力。不知好歹的读者往往迷信评判，以私人品味为公器，评论于是成为某种公器。这种公器性往往被私用。现代主义对此的纠正是中立化，但是词是有立场、品位的。中国当代诗歌评论总是给我人微言轻，不得要领，夸张草率，投桃报李，党同伐异的印象，小器也，不可认真。草树是个另类，天真，诚恳，严肃，懂诗，他并不忌讳公开自己的立场和品味，他超越了诗歌评论普遍的肤浅自私。大度而有深度和穿透力，与当代新诗已具的重量相称。
 
　　——于坚（诗人，鲁迅文学奖获得者）
 
草树对复杂多变的当代汉诗写作现场，既保持了敏锐的触觉，又展现了天才的洞察力。他将一个诗人持续二十余年高强度创作垒积的巨大激情，与他具有某种旁观姿态的评论家理性融为一炉。毫无疑问，由他以深度剖析十位典型诗人而形成的这本新著，是当代中国诗歌批评不可多得的独特样本。
 
　　——陈先发（诗人，鲁迅文学奖获得者）
 
在一个罕有批评家的国度，草树的出现代表着某种希望。
 
　　——杨键（诗人，画家，南方传媒文学大奖获得者）