商震：我为什么写诗？因为我疼，疼是因为有爱
2018-07-19 作者： | 来源：青年报 | 阅读： 次
商震作为一名诗人，当有人问他为什么写诗？他说因为他疼，他疼是因为他爱，真实的爱才有真实的疼，真实就是硬度，就是力量。他说，诗歌写作的变化，就是生命不断成熟的变化，他如果离开了诗，就剩下苟活了。商震作为中国第一大诗歌刊物《诗刊》的主持人，当有人问他都为诗歌做了什么？他说，不把诗歌当做自己生命一部分的人很容易把诗歌当工具，对诗歌没有敬畏心的人很容易把《诗刊》当做一个社交平台，“在《诗刊》主持工作，我的座右铭是：对历史负责，对当下诗坛负责，对自己良心负责。”
本期对谈嘉宾 商震
青年报特约访谈人 罗振亚
曾经有人问我为什么写诗？我说因为我疼，疼是因为爱，真实的爱才有真实的疼。
罗振亚：商震先生你好！我一直觉得在传统诗歌包括一些新诗之中，情是其生命的支柱；可是几年前在读你的作品时，我心里却不自觉地产生了一种疑惑。为什么你的诗里“诗情”成分浓郁，“诗想”的分量更重，有着一种情思硬度？你考虑过出现这种艺术状态的原因吗？它是否可以看成是你的有意追求，和你的诗歌观念有何关系？
商震：罗教授好！叫一声罗教授的时候，我心里紧张了一下。因为我一直喊你“振亚”，而此时我面对的是教授，那么，我必须端庄，必须严谨。所以对不起，我先把亲切的“振亚”藏起来。
我从来不认为“情”与“想”是分开的，“想”是“情”之母。一个诗人无“想”，大概就不会有“情”，不会有真情。我们常看到一些诗人自身感情不在场的诗，就是无“想”而作的诗。还有一些诗靠灿烂、炫彩的词语制造“情”，在我眼里都是伪诗。
诗人是有社会功能的，那就是要见证诗人所生活的场域的状态，或者表明你对自然环境、生存环境、情感环境的态度。这个态度的生成过程，就是“想”。当然，“想”是理性的，把态度写进诗里是感性与理性的综合体，也就是“想”与“情”的融合。一首诗若不是“想”与“情”的融合，我认为是失败的。我国的《诗经》已经给我们后世的诗人树立了写作典范，那就是叙事与抒情的平衡、理性与感性的平衡。
曾经有一位记者问我：“你为什么写诗？”我说：“因为我疼。疼是因为爱。”真实的爱才有真实的疼。真实就是硬度，就是力量。
我想着什么事物，我的感情就会寄居在这个事物里。我的诗歌表现什么事物，就是对这一事物爱的过程和结论。
我不会说假话，不会伪抒情。所以，我的诗常常缺少弹性。但是，我觉得这样才是我成为我的途径。
罗振亚：一般说来，哪些事物能够入诗，哪些事物不能够入诗，虽然没有谁明确地界定过，但在自古至今的诗人们心里，它们还是有诗性与非诗性之分的。这种“常识”在你不少诗歌那里被颠覆了，《半张脸》《夏日观荷》《我也是废铁》等大量文本，似乎在日常凡俗的存在和语词中建构着自己的诗学，你这样做是出于何种考虑？
商震：我一向坚定地认为，生活中没有什么事物不可以入诗，也不可能对自然界及生活中的什么事物可以入诗有规定性的要求。我又想说《诗经》。《诗经》中所呈现的事物是无巨细之分的，而且在《风》中，日常凡俗比比皆是。我主张热爱什么就写什么，什么让我疼就写什么，什么可以恰切地寄托我的情感就写什么。
有些诗人喜欢选择庄严的题材、重大的事件入诗，也是很好的。诗人的使命就是用诗歌来证明这个时代。但是，这个时代不仅仅是那些庄严和重大的事件，每天的俗常生活同样是步步惊心。当我们强调要表现新时代现实的时候，当我们强调要讲好中国故事的时候，不是都去写航母、卫星、蛟龙号、高铁。老百姓日常生活的故事，也是中国故事的一部分，每个人的情感故事也是中国新时代的现实。
我的诗是表现个人在新时代的生活状况与情绪的，只要怀着热爱去写，写什么、怎样写，我都不认为会有危险。
罗振亚：我以前就说过你诗歌的语言“似一把快刀，简捷、干脆、利落、老辣，直指人心，令人无法逃脱”；同时，又保持着传统诗歌耐咀嚼的含蓄之美，我想知道你是怎么做到这一点的，是用什么方法去调和看似水火难容的两种因素的，在这个过程中碰到过失败的挫折吗？
商震：诗歌表现出的风格特征，就是诗人本身的性格特征。我这个东北人，说话办事都追求直率、干脆，但反对粗糙。我喜欢李白的“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”，也喜欢鲁迅的“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”。李白喝酒是为了消愁，而且是万古愁。这万古愁与李白有多大关系，就是值得别人咀嚼的诗情。这里我想说，李白为了这“万古愁”，竟然把酒喝得如此决绝！同样，鲁迅先生细腻的“怜子”并不影响他成为大豪杰、伟丈夫。诗歌本身就应具有“大雪满弓刀”和“日晚倦梳头”的合成品格。其实，在这方面，我做得还不够好，或者正在努力让“快刀”有“梳头”的功能。
至于失败，是每个诗人都必须经历的，而且经常经历。二十年前，我的诗，写一百首诗可能有一两首自己满意的；十年前，写一百首诗可能有二十首满意的；现在，写一百首诗可能有五十首自己满意的。这个满意度的增长，就是不断失败带来的结果。
曾经有这样的经历，写了一组诗后，当时很满意，一个月后再看，就不堪卒读了，于是果断扔掉。至今，我仍然保持着每写一首诗放一段时间再看看，满意了，拿出去面世，不满意就扔掉。还有，就是诗写好后，先给诗友看看，提提意见，尽量避免可能的失败。我在《人民文学》工作时，写了诗都会给韩作荣老师看、给朱零看，到《诗刊》工作后，写了诗要给刘立云、蓝野看。
自己纠正自己是有难度的，而身边有能说真话并有诗学判断能力的朋友给你提些建设性意见，就是减少失败的重要途径。不瞒你说，现在我的诗中，被叫好的作品，其中就有他们的功劳。
罗振亚：从早期的《大漠孤烟》，到后来的《无序排队》《半张脸》《琥珀集》，我觉得这中间还是有很大的变化痕迹的，你以为这种变化和年龄之间隐含着必然的关系吗？有没有年龄以外的原因，几种诗集之间始终不变的东西又是什么？
商震：年轻时写诗，除了热爱诗歌这一形式之外，对诗本身根本不懂。虽然也写了不少，但那都是荷尔蒙顶的，力比多过剩时总要有个精神出口。那时，我选择了写诗，写的东西只是在外形上长得像诗。后来，通过大量阅读古今中外的诗歌作品和美学理论等书籍，开始对诗歌无比敬畏。敬畏的结果是不敢随便写了。
《大漠孤烟》是2000年初出版的，《无序排队》是2014年9月出版的，两本诗集相隔近15年。这15年是我苦读书的15年，是越来越对诗歌敬畏的15年。因为敬畏，所以谨慎。还有，1996年我开始在《人民文学》做诗歌编辑，直到2009年做《人民文学》副主编，每天做的工作就是毙稿子。我想，我写的诗总不能比我毙的稿子还差吧！于是，一边毙别人的诗，一边毙自己的诗。
诗是经验的生长，年龄的生长是各种经验的积累。但是，年龄所积累的经验未必就是诗的生长。一个诗人，能写出什么样的诗（智力元素除外），和这个诗人对诗的态度有关。我很喜欢沈浩波的一句诗：“向诗要命！”当一个人决定用诗来证明自己、完成自己的时候，诗就比命重要了。那么，我诗歌写作的变化，就是我生命不断成熟的变化。如果我离开了诗，就剩下苟活了。
好人和好人是朋友，坏人和坏人是朋友，是正常的。好人说好人的文章好，坏人说坏人的文章也好，还是正常的。
罗振亚：你左手写诗，右手写评论，《三余堂散记》影响就相当不错。在你这里，创作和理论呈现为一种什么样的关系结构，理性思考不会挤压、破坏诗意的孕育和传达吗？
商震：可以不夸张地说，我能看到的诗歌理论书籍和文章，我都会洗手净心地捧读。理论是解析诗歌作品的钥匙，是诗歌创作的紧箍咒，不敢不学。我很少写纯粹的理论文章，一是认为自己的理论知识积淀不够，不可以信手而为；二是觉得自己就是个诗歌编辑，别往自己脸上再多贴个理论家的标签了。《三余堂散记》是我的经验之谈，其中有一些理论的阐述也是不得已而为之。其实，我曾在一些文章里说过，一个好编辑一定是个批评家。也就是说，一个好编辑必须占有美学理论知识，否则，就会被作者用作品欺负。
我做了近三十年的编辑，唯一要完成的一件事，就是不让任何一篇作品欺负。
至于掌握理论和诗歌创作之间的关系，前面我已略述过。杜甫说：读书破万卷，下笔如有神。这万卷书都是什么书，我想应该一半以上是理论著作。
罗振亚：作为全国诗歌界的第一大刊，《诗刊》不仅要引领诗坛的方向，更该不断地发现、推助新人，繁荣诗坛的氛围。请问你执掌《诗刊》这几年在这方面都做了哪些尝试和努力，效果如何，有没有需要总结的经验和教训？
商震：我不喜欢“执掌”这个词。我是2012年到《诗刊》主持工作的，所以“主持”这个词好。
主持好《诗刊》的工作，其中就有做好你问的这个问题。对新人的关注、培养、扶持是每一个刊物都会倾心、倾力做的事。我到《诗刊》后，动作最大的一件事就是制定“青春诗会”的筛选规则，因为大部分诗人甚至社会各界都很关注“青春诗会”。从第28届到现在33届，我们筛选的“青春诗会”代表，是由外请的诗人、教授、评论家们面对面、一篇一篇讨论、投票通过的。《诗刊》编辑，包括我在内不参加投票，选出了许多陌生的、优秀的青年诗人。
不把诗歌当做自己生命一部分的人，很容易把诗歌当工具；对诗歌没有敬畏心的人，很容易把《诗刊》当做一个社交平台。
在《诗刊》主持工作，我的座右铭是：对历史负责，对当下诗坛负责，对自己良心负责。我曾用毛笔写过两副前人的对联挂在我的办公室，一副是：俯仰不愧天地，褒贬自有春秋。一副是：我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。后来觉得有些矫情，就摘下来了。
罗振亚：21世纪以来，民刊的地位不断蹿升，编辑质量也在明显提高，甚至不少海外诗歌友人一度更看重民刊的地位。不知作为最大诗歌刊物的主编，你怎么看待自己的刊物和民刊的关系？
商震：官刊与民刊很难一刀切。我想说，诗歌刊物都是诗刊，都对诗歌的发展、繁荣起着或大或小的作用。在历史上，大部分的图书及刊物都是民间力量在办。那么，就质量而言，也难以一刀切地认定官刊与民刊谁的质量好于谁。我可以负责地说，我读的民刊比官刊就多。当然，我读民刊有职业需要的成分。
我从来不认为官刊与民刊是格格不入的，只有殊途同归。归到诗歌的发展上，归到创作交流上。刊发诗歌，为诗歌发展作贡献，似乎不需要非常严格的合法性。
罗振亚：无论你承认与否，诗歌创作者和批评者之间始终存在着紧张关系，如果不把二者之间协调到水乳交融、相得益彰的程度，恐怕就很难说做到诗坛真正的繁荣。你觉得用什么方法来弥合创作和批评界的裂隙比较合适，《诗刊》在这方面有没有可以圈点之处，以后又该怎样处理这一问题？
商震：我和你的有些观点不太一致。我认为作者和评论者之间应该是文本对立的关系。作者写诗时不必考虑评论者的存在，而评论者要主动寻找面世作品中的可论性。
作者与评论者的感情过密，就会带有感情倾向。这种感情倾向带入论者的文本，客观性就会减弱，会影响读者的理解，甚至带来误导。评论者误导读者，就失去了一个论者的尊严。这样的事情发生不少，有的可以理解，有的不可以理解。
作者和评论者的尊严都只能自己维护，自欺欺人是愚蠢的。因为读者的眼睛是明亮的，历史的眼睛更是明亮的。利益交换是诗歌界乃至文学界的毒瘤。
我非常希望评论者和作者之间能在人本上成为朋友，论者对作者人本的了解，有助于对文本的深入解读。
说到这儿，突然觉得对评论者有些苛刻。其实，抛开作者和论者的身份，生活中好人和好人是朋友，坏人和坏人是朋友，属于正常的。好人说好人的文章好，坏人说坏人的文章也好。这还是正常的。
你的“繁荣”观，我很认同。诗坛的繁荣离不开批评界的努力。离开了批评界的参与，就只能说是热闹。我对当下的诗歌批评界，确实有些看法。首先，主动阅读的批评家不多；其次，对诗坛创作的动向及时捕捉能力不够；再次，就是个别批评家的文章，客观性较弱。
诗歌批评家的战场是诗歌创作现场，个别批评家喜欢在故纸堆里用放大镜找前人遗落的问题，有些无才的理论家，整天在吃前人嚼剩的饭。我不是说故纸堆里无问题可谈，而是希望批评家能积极参与到当下的诗歌创作的现场中，好的现象立即找出理论支撑，不好的倾向立即提出理论批评。只有这样，才能让诗歌创作走向扎实的繁荣之路。
我主持《诗刊》工作这几年，在这方面，没有什么经验可谈。理论批评的稿子，基本上是等米下锅。有些约来的稿子还好，有些约来的稿子并不好。
另外，多说一句，现在许多理论家写诗，这是件好事，有助于理论家们体会诗的生产过程。
罗振亚：必须承认，当下大量高校与中学教师所受的诗歌教育过于陈旧，面对新诗作品常常一片茫然，不知所措，以至于有一些人干脆“旧瓶装新酒”，用传统的诗歌欣赏理论硬套新诗作品，不但十分蹩脚，而且还常出笑话，久而久之，新诗之美也就被毁了。不知你认为诗歌刊物在这个问题，是否应该负一定的责任，它能够起什么作用，贵刊有过怎样的举措？
商震：你在学校多年，我也在学校多年，我们都知道，选进教材的诗歌作品，不是按照诗歌艺术的标准来选的，或者说，和我们对诗歌的认知不是使用一个坐标系。学校里对诗歌作品的教学不是诗歌创作的教学，对诗歌作品的解析也不是诗歌创作手段的解析（特别是初、高中）。所以，我理解的是，教材里的诗歌，是让学生知道有诗歌这样一个文本，有诗歌这样一个文学式样。
近些年，学校里的诗歌活动比较多，几乎每所大学都有诗社。学生写诗的群体比较庞大，除了青春的需要，还得益于网络。有些大学生在知识储备到达一定程度后，一上手写诗就感觉很好。有些中学生，凭直觉写诗也很不错。《诗刊》下半月刊，每期的“校园”栏目，刊发的都是在校学生的作品。
至于你说的“旧瓶装新酒”和沿用旧理论生搬硬套地欣赏当下诗歌，又涉及教育问题，我还是不多说吧。我们还是要相信：“不废江河万古流”吧。
罗振亚：这些年置身诗坛中心，你对国内诗歌界的动态了然于心。你认为在1990年代的个人化写作之后，诗坛还存在清晰可变的流派或潮流吗？
商震：流派一词应该是批判家习惯使用的，我很少用。而且，当代人去辨析当代诗歌的流派，也难免有疏漏和偏颇。
上个世纪九十年代初的个人化写作，有其历史背景和社会环境。那个时期的诗歌作品可以介入政治生活、经济生活、情感生活，甚至家庭生活，是全社会在推动诗歌创作，推动百花齐放。也是在那时，一些诗人的艺术风格和表现手段，有共同、共通的特点，或者属于同一体系，被命名了一些流派。九十年代后期，社会环境发生了变化，政治、经济、情感，甚至文化界，都不再看重诗歌，诗人们也归于沉寂。但是，九十年代初的影响还在，可以负责地说，至今还在。
机器人生产的诗，只能是像诗，绝不会是好诗。再逼真的塑料花也招不来蜜蜂，因为假花里没有蜜，没有鲜活的蜜。
罗振亚：潮流或流派过多对写诗这种完全个人化的精神作业是利大于弊还是弊大于利？
商震：其实，流派并不是诗人们聚在一起商定了怎样写、怎么实现流派宗旨，而是后人的归纳、总结，至少是大量作品诞生后的归纳。当下的诗歌作品，形成流派的趋势并不明显，尽管有部分作品在审美、风格、手段等方面有相似之处，但是，过早给这些作品定义为某一流派，不仅为时过早，也显得不负责任。
诗歌是个人情绪的释放，这是常识。任何一个诗人贴上任何标签都会给创作带来制约，而制约是对诗的伤害。百花齐放是指平原上有花、高原上有花、高寒地区有花，高温地区也有花；水里有花，冰上也有花。但是，地域特征不能简单地归为流派。诗，还是先表现诗人的个性，有个性才能形成共性。
我觉得现在的诗坛，应该是百花齐放的，是适合诗人创作并能推动诗歌在审美和技艺上发展的。
罗振亚：前些年听说别人用机器软件写诗我就吓了一跳，去年第一部由机器人“小冰”写的诗集《阳光失了玻璃窗》正式出版，更让人吃惊不小。互联网和智能软件介入诗歌创作，书写方式的革命好处自然很多，但可能负价值更大。机器人写诗规模和质量均很可观，那以后还需不需要人写诗了，最好的诗能够由机器人写出来吗？
商震：关于机器人“小冰”写诗及出诗集的事，最初我就知道。这家公司曾找过我参与这项活动，后来我拒绝了。
首先我要说：机器人写诗不是诗歌创作的革命，而是一种智能游戏。现在的机器人什么事都可以做，可以代替人的各种劳动，但写诗不仅仅是劳动。诗是创造，是感情的释放。机器是没有创造力和感情的，机器所能做的仅是完成操纵者的指令。
其次，机器人可以大批量、大规模地生产诗歌，这种生产具有模式化的特点。尽管在结构和语言上可以根据指令发生一些改变，但这种改变是机械运动，而不是情感的起伏。最主要的是，机器生产的诗歌是对已有的多种多首诗歌的畸形组合与再处理。
机器人生产的诗，只能是像诗，绝不会是好诗。曾经有人担心，机器人写诗会让诗人沮丧。也有人惶恐，今后诗歌都由机器来生产，诗人这个称号将属于机器。这真是大可不必的忧心。再逼真的塑料花也招不来蜜蜂，因为假花里没有蜜，没有鲜活的蜜。
诗歌最根本的本质是记录诗人的心灵状态和情感经历，机器只有数据运算的择优选择，所以，不必担忧机器人生产的诗歌将来会得诺贝尔文学奖。
罗振亚：新诗的引发模式特征与反传统的姿态，很容易让人感到中国新诗与古典诗歌之间是无缘而对立的。这是不是一种认识误区，当下该如何接通新诗和古典诗歌的传统，又怎样摆正新诗和外来诗歌影响的关系？你以前教授过古典文学，在这个问题上最有发言权，我想一闻高见。
商震：这绝对是误区。
汉语诗歌的传统是从《诗经》诞生就得以确立。三千多年，没有什么变化。直到今天，无论新诗发展到什么程度，技术手段有多丰富，其内核依然没有摆脱《诗经》以及汉、唐诗歌的影响。比如，叙事与抒情的平衡，理性与感性的平衡，词语使用与艺术感染力的平衡。
新诗的内敛、含蓄、借代、对偶等等表现手法，都是来自传统的古典诗词。我不相信一个不精通古典诗词的当代诗人能写出好诗，具体的实例我就不列举了。
在诗歌写作上，“古为今用”是句真理。同样，“洋为中用”也是。当古代汉语逐步进化到现代汉语的时候，“洋”诗歌为汉语新诗的创作注入了新鲜血液，丰富了汉语新诗的生命内涵，使汉语新诗有了更加广阔的前景。
说到这，我可以正面回答你，古典诗词与新诗一直是通的，包括“洋”诗。通到什么程度是每一个诗歌写作者的能力问题。
罗振亚：如今的诗坛乱象纷纭，有人认为是朦胧诗以来最好的诗歌发展时期，也有人认为诗歌已经边缘化到接近“死亡”的程度，那现在诗坛的繁荣是真实的还是虚假的，生态究竟是好是坏，理由是什么？
商震：我从来不认为“诗坛乱象纷纭”。诗坛的主流趋势是健康的，甚至是蓬勃的。不能把审美的多角度当做“乱”，更不能把表现手段的多样性当做“乱”。至于说，在自媒体无限扩张的今天，有人愿意乱说，那更不是诗歌本身的“乱”。任何一个群体，都有喜欢“乱”的人，诗坛也不例外。但是，不断给诗坛制造“乱”的人，大多是写不出好诗的人。这些人可以忽略不计。有一句农谚：听蝲蝲蛄叫还不种土豆啦？
至于说诗歌被边缘化的问题，我的看法是，古今中外，诗歌从来就没成为过社会意识形态的主流，即使是隋唐时期的“以诗取仕”，诗歌依然是少数人情感释放的通道。偶尔被政治家或政府重视，也是为了让诗歌为政治家或政权服务。诗歌毕竟属于艺术范畴，对社会的影响力是有限的。当一首诗或一个诗人介入了政治领域，成为某一时期的集体代言，这时，这首诗或这个诗人，已经有了政治符号。比如“朦胧诗”。关于诗歌“死亡”说，纯属庸人自扰。
我觉得当下的诗歌生态环境也是比较好的。因为当下的各类诗人的创作都可以找到一块田地生长（哪怕是自媒体），各种不同审美、不同表现手段的诗歌都可以同生共长，甚至互相依存。
你说的“繁荣”，是不是指诗歌的各类活动？如果是，那么我可以确定地说：无论做多大规模的活动，颁多大金额的奖，都不能代表诗歌繁荣。以诗歌为媒介或诗歌创作为内容的活动，实际上已经社会化了。或者说，所有的活动并不是诗歌创作本身的需要，而是社会性的需要。补充一句，社会活动不是“兴观群怨”的“群”。诗的“群”是诗的交流、切磋、互补。
回答了你这么多问题，纯属一己之见。如果有错误和偏离，请谅解。感谢罗教授！谢谢振亚兄弟！
（罗振亚，著名评论家，南开大学文学院教授。）
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