张公善诗论拾穗（十）
2022-01-02 作者：张公善 | 来源：中诗网 | 阅读： 次
诗人、安徽师大文学院副教授、中国现代文学研究会会员张公善诗论作品选。
1. 隐vs秀：隐与秀自古以来似乎就是对立的文风。隐文深奥难懂，秀文明白晓畅。自古隐文之至莫若《易经》，乃天地人之大书。现当代诗人中卞之琳、废名、穆旦、郑敏、海子等，都善于隐。现当代诗人中席慕容、汪国真等人可谓善秀的诗人。无论为人还是为文，一个共同倾向是：隐者稀而秀者众。文学史那些深奥的隐文往往因为不被大众理解而渐渐淡出，等待知音再次发掘。大隐隐于市。就诗而言，隐也可隐于秀吗？如果有，那将是一种高明的为诗之道。想必这便是极至之诗，平淡之中蕴神奇。我一直在寻找这样的诗。2021-3-30
2. 膨胀之诗: 很多诗，也许一大半诗，都在刻意营造诗意，都在努力灵动表达，以期“语不惊人死不休”。可是，好诗也可能很素朴，一是一，二是二，不搞花架子。刻意经营之诗是膨胀的诗，不仅是形式多泡沫，思想也可能与膨胀的自我关联。素朴之诗，小荷露角，自然本色！ 梁宗岱就认为一切最上乘的诗都是平淡或单纯的。不过平淡境界并非一般人能够达到。“只有丰饶的禀赋才能够有平淡的艺术。枯瘠的沙漠既谈不到浓郁，更谈不到平淡。”（《诗与真》第187页）2021-5-26
3. 生活诗：这个概念强调一种原生性，或者叫本真性。刚生的婴儿身上粘满来自母体的血污和胎记。血污可以洗掉。胎记洗不掉。严格说来，所有的诗都来自生活。但不是所有的诗都是生活诗。生活诗带有生活母体的“血污”和“胎记”。生活诗备受冷淡。诗人们热衷形式，追逐表达。孰不知，本真的诗往往都存有杂质和异物。某种意义上，艾青的《诗论》就是关于“生活诗”的最精彩论述。从内容到形式，艾青都将生活作为诗的核心元素。他说：“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的节拍，就是生活的节拍。”（《诗论》P9）甚至将一种生活本身作为诗：“具有信仰的虔诚，对人世怀着热望，对艺术怀着挚爱，在生活着的日子，忠实地或是恳切地，也或是倔强地、勇敢地说着话语，即使不是诗的形式也是诗。”（P24）2021-8-22
4. 弦外之音:一直坚信伟大与蕴藉的作品都一个共性，即暗含弦外之音。希尼说他读诗的唯一方法，是“去聆听一个懂得谱写诗歌乐曲的人的信号，他在追寻超出这提琴所有音乐之外的东西”（《踏脚石》p574）。味外之味，弦外之音，说得都是由此及彼之道。某种意义上，作家即魔术师。我们从作品中一眼看到的东西都不是作家要让我们看到的东西。但作家无法掩饰的东西往往潜伏于作品的音调之中。音调（tone）是暗调，声音（voice）是明调。萧红《呼兰河传》很多章节以热闹的voice暗示的是苍凉的tone。诗人即将其灵魂之音（tone）刻进字里行间的声音（voice）之中的人。2021-10-8
5. 诗人的“暴力”：不能不说诗人是最自以为是的群体之一。诗人总在借万事万物说着一己之愿一己之思。诗人终生寻找着自己情思的“客观对应物”。从存在主义的角度看，诗人并未让物存在，让物是其所是。让物非其所是，即是一种“暴力”。不过，考虑到人与人之间有灵魂共振的知音，人与物之间也可以心灵相通，那么，如果诗人能找到与自己灵魂契合的物，也可能是人与物的相互成全。格丽克《野鸢尾》不就是人与花之间的灵魂交响乐吗！2021-10-19
6. 艺术直觉:克罗奇的美学核心概念即“直觉”，其主要观点可以概括为五个“肯定”（直觉即表现；直觉即艺术；艺术创造和艺术欣赏是一致的；美就是成功的表现；语言就是艺术）。虽然克罗奇的观点总被戴上主观唯心主义的帽子备受批判，但个人总觉得他道说的是一种更为深层次的艺术直觉。这种艺术直觉正是一个人能否成为真正的艺术家或读者的核心素质。换句话说，成就艺术家（诗人）和读者的法宝便是艺术直觉。然而，随着现代社会竞争所带来的拜物教（功利心）的盛行，艺术直觉日渐萎缩。艺术直觉即诗性直觉，是主体瞬间对一种艺术整体的朦胧触摸，这其中既有欣赏也有创造，既有体验也有感悟。一切都已到心头，只等语言来接招。诗人便是能成功地用语言表现艺术直觉的人。懂诗的人便是成功地在字里行间遭遇艺术直觉的人。2021-10-20
7. 让诗自己到来：年轻时总刻意写诗，物诗、事诗、人诗、情诗，都是搜肠刮肚而成。年老时，想写的对象，只是一种意向。我也会上网搜索所写之对象的资料，也会在脑海一遍遍梳理想象，但都不是为了寻找诗句。每一首诗的到来，无一不是伴着灵感的闪电降临。我所要做的便是接收神来信息。有时一个词，有时一句诗，有时一个意象，一瞬间便照亮了一整首诗的生成道路。2021-11-9
8. 海子之意义：个人认为海子在当代诗歌史的意义主要体现在两个方面。一是他对诗歌界文人趣味的批判。二是对一种大诗观念的提倡。大诗既意味大视野又意味大情怀。大诗观念即对“小家子气”的文人趣味的救赎。这种大诗观念也与梁宗岱强调诗歌的宇宙情怀遥相呼应。而宇宙情怀的退场可谓现当代诗歌的致命之伤。2021-11-12
9. 宇宙情怀：其实中国文学自古就有一种宇宙情怀。梁宗岱就多次指出中国古诗中的“宇宙意识”，且认为“一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。”（《诗与真》，中央编译出版社，P114）这种宇宙情怀即是将人及万事万物放到天地之中，放到无限和虚空之中。万事万物都是渺小的，其存在都是短暂的，最终都皈依天地。现代社会以来，宇宙不再是皈依之所，而成了人之舞台。可是，文明人类又没能很好地呵护存在，以致于生态恶化，地球不堪重负。文明的问题仍然是人的问题。人只有回归“天地人”的整体，方能成为人。在此情境下，重提文学的宇宙情怀就拥有了一种救弊意义。2021-11-16
10. 彼岸vs此岸：宗教让人皈依彼岸，艺术让人投身此岸。可问题往往并不简单。宗教也可能渗透到日常，艺术也往往暗含彼岸。卢卡奇虽然强调艺术的此岸性原理，但也并没有否弃艺术中的彼岸性（超验性）。他指出艺术“将每一种——在有待加工的生活素材中到处都可能存在的——超验纳入到作品个性的闭合的内在‘世界’中，它毫无剩余地与所有通常就其本性而言是此岸的生活要素一起融入到任一同质媒介的流程之中。”（《审美特性》P1195）艺术的彼岸性元素（超验性）必须融入到此岸性元素中去，并参与 “从生活到生活”的整个艺术流程。个人认为伟大的艺术都具有彼岸维度。但艺术的彼岸维度却是让人更加热爱此岸世界。这正是穆旦诗中“上帝”所指涉的彼岸维度的意义所在。彼岸何用之有？彼岸乃无限之极，终极者，此生无力抵达者。彼岸是生而为人之界。灵魂可以穿越此岸，彼岸可谓灵魂之所。然而，唯有此岸努力，方能守望彼岸之美。在此意义上，彼岸是提醒者、警诫者。2021-11-22
2. 膨胀之诗: 很多诗，也许一大半诗，都在刻意营造诗意，都在努力灵动表达，以期“语不惊人死不休”。可是，好诗也可能很素朴，一是一，二是二，不搞花架子。刻意经营之诗是膨胀的诗，不仅是形式多泡沫，思想也可能与膨胀的自我关联。素朴之诗，小荷露角，自然本色！ 梁宗岱就认为一切最上乘的诗都是平淡或单纯的。不过平淡境界并非一般人能够达到。“只有丰饶的禀赋才能够有平淡的艺术。枯瘠的沙漠既谈不到浓郁，更谈不到平淡。”（《诗与真》第187页）2021-5-26
3. 生活诗：这个概念强调一种原生性，或者叫本真性。刚生的婴儿身上粘满来自母体的血污和胎记。血污可以洗掉。胎记洗不掉。严格说来，所有的诗都来自生活。但不是所有的诗都是生活诗。生活诗带有生活母体的“血污”和“胎记”。生活诗备受冷淡。诗人们热衷形式，追逐表达。孰不知，本真的诗往往都存有杂质和异物。某种意义上，艾青的《诗论》就是关于“生活诗”的最精彩论述。从内容到形式，艾青都将生活作为诗的核心元素。他说：“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的节拍，就是生活的节拍。”（《诗论》P9）甚至将一种生活本身作为诗：“具有信仰的虔诚，对人世怀着热望，对艺术怀着挚爱，在生活着的日子，忠实地或是恳切地，也或是倔强地、勇敢地说着话语，即使不是诗的形式也是诗。”（P24）2021-8-22
4. 弦外之音:一直坚信伟大与蕴藉的作品都一个共性，即暗含弦外之音。希尼说他读诗的唯一方法，是“去聆听一个懂得谱写诗歌乐曲的人的信号，他在追寻超出这提琴所有音乐之外的东西”（《踏脚石》p574）。味外之味，弦外之音，说得都是由此及彼之道。某种意义上，作家即魔术师。我们从作品中一眼看到的东西都不是作家要让我们看到的东西。但作家无法掩饰的东西往往潜伏于作品的音调之中。音调（tone）是暗调，声音（voice）是明调。萧红《呼兰河传》很多章节以热闹的voice暗示的是苍凉的tone。诗人即将其灵魂之音（tone）刻进字里行间的声音（voice）之中的人。2021-10-8
5. 诗人的“暴力”：不能不说诗人是最自以为是的群体之一。诗人总在借万事万物说着一己之愿一己之思。诗人终生寻找着自己情思的“客观对应物”。从存在主义的角度看，诗人并未让物存在，让物是其所是。让物非其所是，即是一种“暴力”。不过，考虑到人与人之间有灵魂共振的知音，人与物之间也可以心灵相通，那么，如果诗人能找到与自己灵魂契合的物，也可能是人与物的相互成全。格丽克《野鸢尾》不就是人与花之间的灵魂交响乐吗！2021-10-19
6. 艺术直觉:克罗奇的美学核心概念即“直觉”，其主要观点可以概括为五个“肯定”（直觉即表现；直觉即艺术；艺术创造和艺术欣赏是一致的；美就是成功的表现；语言就是艺术）。虽然克罗奇的观点总被戴上主观唯心主义的帽子备受批判，但个人总觉得他道说的是一种更为深层次的艺术直觉。这种艺术直觉正是一个人能否成为真正的艺术家或读者的核心素质。换句话说，成就艺术家（诗人）和读者的法宝便是艺术直觉。然而，随着现代社会竞争所带来的拜物教（功利心）的盛行，艺术直觉日渐萎缩。艺术直觉即诗性直觉，是主体瞬间对一种艺术整体的朦胧触摸，这其中既有欣赏也有创造，既有体验也有感悟。一切都已到心头，只等语言来接招。诗人便是能成功地用语言表现艺术直觉的人。懂诗的人便是成功地在字里行间遭遇艺术直觉的人。2021-10-20
7. 让诗自己到来：年轻时总刻意写诗，物诗、事诗、人诗、情诗，都是搜肠刮肚而成。年老时，想写的对象，只是一种意向。我也会上网搜索所写之对象的资料，也会在脑海一遍遍梳理想象，但都不是为了寻找诗句。每一首诗的到来，无一不是伴着灵感的闪电降临。我所要做的便是接收神来信息。有时一个词，有时一句诗，有时一个意象，一瞬间便照亮了一整首诗的生成道路。2021-11-9
8. 海子之意义：个人认为海子在当代诗歌史的意义主要体现在两个方面。一是他对诗歌界文人趣味的批判。二是对一种大诗观念的提倡。大诗既意味大视野又意味大情怀。大诗观念即对“小家子气”的文人趣味的救赎。这种大诗观念也与梁宗岱强调诗歌的宇宙情怀遥相呼应。而宇宙情怀的退场可谓现当代诗歌的致命之伤。2021-11-12
9. 宇宙情怀：其实中国文学自古就有一种宇宙情怀。梁宗岱就多次指出中国古诗中的“宇宙意识”，且认为“一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。”（《诗与真》，中央编译出版社，P114）这种宇宙情怀即是将人及万事万物放到天地之中，放到无限和虚空之中。万事万物都是渺小的，其存在都是短暂的，最终都皈依天地。现代社会以来，宇宙不再是皈依之所，而成了人之舞台。可是，文明人类又没能很好地呵护存在，以致于生态恶化，地球不堪重负。文明的问题仍然是人的问题。人只有回归“天地人”的整体，方能成为人。在此情境下，重提文学的宇宙情怀就拥有了一种救弊意义。2021-11-16
10. 彼岸vs此岸：宗教让人皈依彼岸，艺术让人投身此岸。可问题往往并不简单。宗教也可能渗透到日常，艺术也往往暗含彼岸。卢卡奇虽然强调艺术的此岸性原理，但也并没有否弃艺术中的彼岸性（超验性）。他指出艺术“将每一种——在有待加工的生活素材中到处都可能存在的——超验纳入到作品个性的闭合的内在‘世界’中，它毫无剩余地与所有通常就其本性而言是此岸的生活要素一起融入到任一同质媒介的流程之中。”（《审美特性》P1195）艺术的彼岸性元素（超验性）必须融入到此岸性元素中去，并参与 “从生活到生活”的整个艺术流程。个人认为伟大的艺术都具有彼岸维度。但艺术的彼岸维度却是让人更加热爱此岸世界。这正是穆旦诗中“上帝”所指涉的彼岸维度的意义所在。彼岸何用之有？彼岸乃无限之极，终极者，此生无力抵达者。彼岸是生而为人之界。灵魂可以穿越此岸，彼岸可谓灵魂之所。然而，唯有此岸努力，方能守望彼岸之美。在此意义上，彼岸是提醒者、警诫者。2021-11-22
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