诗与歌的渊源及重逢

　　歌诗同源，诗和歌本来就像是同体共生的一对连体婴儿，有一张类似双胞胎的共同出生证，这是诗歌与音乐两种艺术形态最早的发生学。这种亲密的关联曾让诗与歌彼此生发、共同成就。

　　诗经是思无邪的大雅正声，也是诗与歌的共同源头之一。诗与歌相合，风雅颂赋比兴，诗之六义，表意与表声相统一，这是儒家文化本原正统（道统）的主旋律。诗歌、乐歌是天地人三位一体的，感应生成，是天籁之音，也是内心呼应自然，呈现天地人三者之间伦理关系的。这也是天地同源、山水同音、生命同参的知己关系，恰如《高山流水》。

　　“诗言志，歌永言。”（《尚书·尧典》）“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（《诗大序》，即《毛诗序》）。古典诗词都是可以吟诵、吟唱的。在前些年的苏州新春诗会上，会听到苏州的老先生们用多达七八种不前的方言来吟唱古代诗词。在苏州雅集上曾听到雕塑家钱绍武先生吟唱庾信的“枯树赋”和魏武王的“短歌行”，风格完全不同，一个苍凉悲怆，催人泪下；一个沉郁顿挫，雄浑壮烈。

　　其实，我们祖先创造的文字本身就是诗意的，也是赋予了音乐性的。甚至，汉字本身就是有音乐性的文字。汉字是象形文字，象形是对世界的一种诗的命名，是舞蹈的诗，将形意声完美结合起来，就注定了其天生的音乐性。汉字的发声是汉字意义的美学升华，也是它音乐性的发轫。郭沫若先生在《卜辞通纂·第三七五片》（缀合）中解读卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”这种铺陈，是诗，是音乐，也是问与思的哲学。

　　中国古典诗歌中声律最早的作用正是为了让诗歌发出自己的声音。古典诗词均可以吟唱出来，这是丰富诗歌声音的利器。

　　考察一下吴歌的传统，就是诗与歌结合的典范。屈原《楚辞·招魂》中有：“吴歈，蔡讴，奏大吕些”，吴歈即吴地之歌，春秋战国末期（公元前三世纪）就流行于世。庾信《哀江南赋》中有：“吴歈越吟，荆艳楚舞。”其起源是很正宗的华夏大雅正声。

　　《诗经·周南·芣莒》有：“采釆芣莒，薄言釆之；采釆芣莒，薄言有之；采釆芣莒，薄言掇之；采釆芣莒，薄言捋之；采釆芣莒，薄言袺之；采釆芣莒，薄言襭之。”汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。”其歌谣的形式与郭沫若先生解读的卜辞有异曲同工之妙。因甲骨卜辞的发现在清末光绪年间，不敢断定其有无直接影响。

　　李白有著名的《子夜吴歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”刘禹锡《竹枝词》有“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无情却有情”，其中就化用了吴歌中吴格的双关隐语。

　　苏州寒山寺供有唐代诗僧寒山的像。2004年国庆长假里，我曾陪台湾诗人洛夫在寺院里小住过几天，发现不少与寒山有关的资料和传说。有相当长一段时间，寒山在浙江及苏州西南部的太湖山区参访、云游。他的诗歌中传达出了吴歌的那种质朴、诙谐、灵动、清丽的雅俗共赏特色和山野之趣，甚至有直接对大自然声音的拟人化的转换。寒山曾被美国“垮掉的一代”奉为宗师。如杰克·克鲁亚克的《在路上》、《达摩流浪者》（扉页上就题写着“谨以此书献给寒山子”）， 在《达摩流浪者》中，主角之一的贾菲·赖德从日本归来，给其他“垮掉的”伙伴带来了东方的禅宗和寒山诗歌，这个主角就是以盖瑞·施耐德为原型而创作出来的。艾伦·金斯堡的《嚎叫》，格雷戈里·柯索的《汽油》和《死神的快乐生日》，威廉·博罗斯的《裸体午餐》等也都或明或暗点到受他的影响。“心将流水同清净，身与浮云无是非。”生活在那个时代，他写着类似吴歌的口语体白话诗。生前几乎是籍籍无名，身后却声誉日隆，被归入正典。恰如他所说：“有人笑我诗，我诗合典雅。不烦郑氏笺，岂用毛公解” 。

　　从唐诗到宋词，音乐性得到传承。词可作诗余说，即诗之后裔、赢余，也作诗人的余事解。《菩萨蛮》，指称了域外新乐曲。《忆江南》，就是依曲拍而作的词。最早的乐府之词，一种说法就是倚声而起的，声指乐曲。苏轼有出守杭州时写就的《法惠寺横翠阁》中起句就有：“朝见吴山横，暮见吴山纵（从）。吴山故多态（多故态），转侧为君容。”用韵平仄有致，有吴歌的活泼跳荡和摇曳变化的音乐感。南宋时期著名的吴歌有：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州”。明代冯梦龙有《山歌》，就是他采集的吴地方言民歌。贺绿汀改编的《四季歌》采用的是《哭七七》曲调。著名歌曲《茉莉花》就源于吴歌小调《鲜花调》。当代著名吴歌《五姑娘》（2000行）可以由芦墟歌手陆阿妹一气唱下来。此外，吴歌中还有无词歌的形式，甚至是类似劳动号子那样的，通过简单音节的起承转合变化来呈现音乐的内容，那就是十足的歌的表达。

　　与此同时，诗与歌却又是相对独立的艺术门类，不是互为表里的关系，它们各成系统，虽可以彼此生发，相得益彰，但却不能彼此取代。诗词格律本来是为诗歌服务的，古人发明诗歌的格律音韵、四六骈文，本来的意义就在于此。发源于江南的昆曲，唱词都很文气，有的依词起调，过去常在大户人家堂会上演出，老人们都喜欢用拍曲子来说昆曲。内容与形式不是主仆关系，有意味的形式往往是诗与歌合二为一的。到了格律体式微的时候，古人在诗词章句上能做的工夫甚至是只徒具其表的格律了。

　　对诗歌与音乐素有研究的哲学家康德说过一段话：“如果所关注的是魅力和内心的激动，我将在诗艺的后面放置这样一种艺术，它在语言中最靠近诗艺，因而也能很自然地与诗艺结合起来，这就是音调的艺术”（康德：《判断力批判》，第174页，人民出版社，2002年12月）。而到了自由体新诗的创作阶段，取消了形式格律和押韵，诗的音乐性逐步降低，彼此关联对方的音韵学纽带进一步松散，而独立成科，诗与歌发展成为更为科学、系统的两大领域。

　　我认为现代汉语诗歌的音乐性相对于古典诗歌是一种结构性的重启。构成这种音乐性的就不仅仅是外在的形式规范，还有一种内在的韵律、气息、呼吸、节奏，类似京剧中独有的润腔，更多的是一种属于个人精神气质与风格层面上的东西，值得重新思量与研究。