赤子之心坚守诗歌的抒情本质

　　我不满诗歌只深入心灵，而远离生活
　　执着地打听幸存的祖国之诗
　　如果诗人真的只拥有永远的痛苦
　　我依然要给祖国之诗热烈祝福

　　　　——杨然《祖国之诗》

　　当我把杨然的两部诗集《千年之后》《寻找一座铜像》，逐行逐句全部读完之后，我无法不激动和佩服。让我激动的，是杨然的一颗火热真诚的赤子之心，始终闪烁和跃动于他的每一首诗中。让我佩服的，是杨然在近30年的诗歌创作中，始终坚守诗歌的抒情本质。

赤子之心，让杨然的诗歌大气充盈
 

　　我历来认为，人品的高下决定诗品的高下。所谓文如其人，是如他的心灵，如他的道德精神，亦即如他的思想品德，如他的情感气质，如他的文学修养养，如他的艺术才能。在这两部诗集所收录的135首诗作中，无一不体现杨然高尚的精神品格。这种高尚的精神品格，让他的诗歌内容健康向上，格调高昂健朗，大气充盈。

　　古人说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这句话用在杨然的身上，是很贴切的。然而，杨然唱的不是昧着良心的歌功颂德，而是真诚的对真善美的礼赞，对人间丑恶的鞭挞，对现实社会的忧患。在他的诗集《千年之后》，有两辑——《唱歌在所有尘埃》《旧墙下的生命》，都是对生命、对阳光、对这个社会、对自己的生存状态的歌唱和礼赞。在《歌唱生存》中，诗人积极乐观向上的人生态度表现得畅快淋漓，无论得到的，没有得到的，将要得到的，不能得到的，以及永远也不能得到的一切东西，他都要歌唱，因为那些是他生活的全部，尽管“有一些痛苦美妙如歌。水在流浪/有一些幸福简单如盐。火在逍遥/有一些梦，近如五指，远如古代/有一些路，顺着时针，逆着梦境”，但诗人坚执地“歌唱人生。歌唱父母兄弟妻子儿女/歌唱春夏秋冬，花鸟鱼虫/歌唱东南西北，风雪雨雷/歌唱一撇一捺的深远意象/歌唱一横一坚的不朽灵肉”。诗人认为，“在所有已得、未得、将要得/和不可得的东西中/最美是世界得到了我/一如我也得到了世界”，因此，“面对惟一的生存，始终要深情歌唱/一如世界歌唱我，我怎能不歌唱”。然而，作为现实中人，我们总会遇到生存的尴尬，在人生曲折旅程中，总会有对命运的惶惑，对生命的惶惑。杨然在尚未到而立之年就已以他独特的生命感受，写出了一首不同凡响的抒情长诗《生命惶惑曲》。这首长诗，由《主题1：投奔土地》《主题2：安魂曲》《主题3：惶惑：》三首既独立的又密不可分的诗组成。诗人如一位钢琴演奏家，以时而沉雄，时而高昂，时而低回，时而激奋的旋律，为我们弹奏了一支生命壮歌，生命史诗的交响曲。从这支生命的交响曲中，我们仿佛看到诗人历经劫难，从历史和现实生存的绝境中投奔万念之源的土地，以求灵魂的脱胎换骨。但由于诗人带着浓烈的英雄主义情结，所追寻的所投奔的是洁净的精神家园，而诗人当时所处的年代是没有英雄的年代，或没有产生英雄的年代，没有一个可以实现自己理想和愿望的环境，“那苍茫的感觉，否定了一切”，因此诗人不敢轻易与现实诀别，无可奈何地“深深地陷入迷失的状态漩涡”，十分痛苦，“没有人告诉我那神一般的不安将怎样消失/直到自己或为鬼，或为人，或为英雄与强盗”，在午夜魂一万次无情地远去，“我”唯有悲壮地“倒在原野”——投奔土地的悲壮结局。但，倒地的诗人却并没有消沉，“当天空比最低的树枝还低，灵魂比午夜还黑”之时，他便感觉到“一团光，一团尖锐的光轰轰隆隆，动地而来”——这光，就是可照亮诗人心灵的希望!呵，我们的诗人在生命再也无法超越剑影生长的夜时，便毅然投奔这光明，“选择最后一张安魂之梦”，“让我在幻想中告别天空，告别我投影/以生命最初的感觉，拥抱在难忘的新生之中”。诗人起来了，尽管仍然惶惑，但已经在惶惑中逐渐清醒，为着美善，为着真爱。尽管“没有任何路，走出午夜的圆魂/覆盖午夜的，是夜夜之夜，是最夜之夜”，但我将“永远卧在高山之下，大海之侧/以这黑黑悠悠的惶惑之最/反抗茫茫无边的生命幻灭……”诗人这一曲生命壮歌，具有明显的时代背景，反映了上世纪八十年代中期年轻人渴望建功立业，但理想却难实现的彷徨心态。这是一首很有历史意义和现实意义的优秀抒情诗。而另一首写作于上世纪90年代初的《生命，生命》则是从另一角度对所有伟大的或平凡的或卑微的生命的礼赞。还有一首《旧墙下的生命》则是诗人对岁月流逝，而自己已经不再年轻的唏嘘。

　　第五辑《巨石和人》中的《千年之后》这首192行的长诗，应是杨然吟唱生命题材的代表作。在这首长诗中，诗人预想千年之后再回顾自己的前生，竟发现自己的生命仍因他的诗的存在而存在。然而，诗人又疑问，“千年之后来到这块巨石的人/阅读过我这首诗吗?熟悉过我这个人吗?/或者根本不亲切?或者根本不认识?/想想从前大都市的节日之夜，广场上人山人海/可是谁又依恋过谁?谁又亲近过谁?”呵，诗人想想，竟“觉得毫无生存意义”，否定之后，觉得谁在千年之后来到这块巨石上都无所谓了——这在诗中反复出现的“巨石”意象，应是被雕塑了诗人铜像的巨大底座，是诗人精神的基座。由此，诗人又重新回到现实，“可我现在还在/作为古代诗人不可预料也不可想象的实体/未来诗人不可重复也不可能重复的空虚/我，实实在在还在，在此沉思、流泪、吟诗/在此虚度大海一朝一夕的光辉”。执著追求精神生活的诗人，在现实中活得潇洒的并不多，尽管他们的灵魂高蹈。但，大多数的诗人也是平凡的人，不可能因为几首或一首比较优秀、杰出的诗作流传后世就伟大得不得了，因此，诗人清醒地知道：“千年之后，我一定渺小得可悲/微粒成不可知的东西，在记忆之外，在意识之外”。诗人的诗思不断地在今生和千年之后回环往复，把生与死的主题演绎得淋漓尽致，把诗人因诗而生因诗而死的命运抒写得淋漓尽致，把诗人对今生和来生的认知和感慨表达得让人落泪，并与诗人一起歌哭!——“昨天走出去还是好端端的血肉/今天捧回来却是冷冰冰的骨灰/……这就是人生，这就是生命，这块巨石可以作证/我今天的诗看得见古人，却看不见来者/曾经照耀李白的月亮，如今也照耀我/但是承受我幻灭的巨石，将承受谁?”“我哭我的诗，打动别人等于掠夺别人的安宁/而诗读给别人，又正是为了打动/不可能清静，去圆满和欢喜一生/我现在无所谓千年不千年了，我在，宇宙就在/我不在。宇宙于我又有何用呢?/可是想想后代，我又不恨宇宙了/宇宙需要一个这样的我/在这巨石之上，完成这首长诗/这首小小巨石之上长长的千年小诗”“千年之后，我在巨石之上，开一代诗风/不要说自己不朽，至少活在现在的诗中/我为诗而生，而哭，而梦，也为诗而死/让后来者说：千年以前/我曾经来过，我梦幻般来过/我预言般来过，我记忆般来过/也遗忘般来过，也消亡般来过/千年之后，这样般来过的你/是千年以前这样般来过的吗?/我，现在站在巨石之上，面对海水和夕阳/大哭而歌，大哭而歌……”生命的沉重，生命的悲壮，都因为诗歌。是的，把自己的生命交给了诗歌的人，是活得艰辛的，活得悲壮的，但同时又是活得英勇的。生与死，诗人悟了，但似又未透，未透，就仍有为诗而生而拼的勇气呵!

　　但最能体现杨然性情和赤子之心的，则是他的反映现实、抒发爱国情怀、流露英雄主义情结和充满悲悯意识、人文关怀精神的诗作。这些诗作除了在《千年之后》这部诗集里有一部分(如《乡村·现代风景线》《列祖列宗》《红土：泉之梦与风之路》《公园里没有跷跷板》《绿党梦》《秦的大魂》《在大连和一名苏联士兵合影》等)之外，大部分都收集在诗集《寻找一座铜像》里。这些让杨然写直了腰杆(“别人挣钱挣成了驼背/我写诗写直了腰杆!”(《乡村最后的诗人》)的诗作，常常让我读得热血沸腾，读出一眶热泪。

　　《祖国之诗》，诗人的赤诚诗心跃然纸上。在这首诗中，诗人尽情地表达了他对中国诗歌的热爱，对中国历史文化的热爱，对中国传统道德精神的热爱和赞美，也表达了他对中国现代诗的现状的深深忧虑——因为中国现代诗歌已缺失了中国传统诗歌的主要精神——美、爱和感动。一开始，诗人就直抒胸臆：“我常常忧虑：祖国之诗”。在诗人的心中，祖国就是诗，诗就是祖国，“诗歌孕育祖国之初，祖国之初孕育诗歌”，诗歌与祖国的关系密不可分。在诗人的心中，祖国之诗，是诗经，是楚辞，是乐府，是唐诗，是宋词，是元曲，是“五四”以来可以感动人心的新诗，是先民们心血的凝结，是英雄们大喜大悲的千古绝唱，是很美很美，很神很神的，深情的精美的充满魅力的诗。但是，由于我们当今不少诗人只会盲目崇拜和跟风外国现代诗的一些表现方式方法，只关注个人的内心，而丢弃了我国传统诗歌的关注民生、关注现实，弘扬爱国主义和民族正气的诗歌精神，而让诗人深感忧虑。因此，诗人“不满诗歌只深入心灵，而远离生活/执着地打听幸存的祖国之诗/如果诗人真的只拥有永远的痛苦/我依然要给祖国之诗热烈祝福”，“梦幻祖国四处悄悄地生长着诗/在贫困中给我安慰，在苦难中给我允诺”，并且执著地“吟诵着这样的祖国之诗，走在繁华的大街/走在今天，向着时代的光荣和感动/向着未知的祖国之诗和人民之诗/辉煌着怎样如诗的中国……”诗人决心继承和发扬祖国的诗歌精神，并为如诗的中国，为怎样才如诗的中国作出自己的努力。诗言志，这志，杨然已经实现了，并且仍将不断实现，他已以和仍将以他的诗歌去感动、启迪和鼓励无数的读者，以自己的努力带动更多人的努力，去辉煌如诗的中国。

　　《寻找一座铜像》，是诗人表达忧患意识的一首力作，也是让诗人一举成名，并红火于上世纪八十年代中国诗坛的重要诗作之一。诗人为什么要去寻找一座铜像呢?那是在上世纪，经过十年动乱之后，又适逢改革开放之初，人们的思想信仰有所动摇，民族精神有所缺失，而我们诗人内心的英雄主义和民族正义感却赋予诗人一种使命，促使他不自觉地去寻找一座爱国主义的精神铜像，去以自己的疾呼唤回民族的正气，希望国人们不忘被帝国主义侵略的国耻，重新振作，为民族之崛起，国家之富强而奋斗而拼搏。“来自深深的记忆小巷/芦沟桥的炮声召唤我，在远方/隆隆沉重，如父亲夜话的叹息/沿着入城的路，走了很久很久/我带着鲜花和诗集/去寻找一座铜像，一位抗日的冲锋者”。但是，结果却让诗人失望：“在以芙蓉花命名的城市里/询问许多陌生的老人，走过许多陌生的路口/父亲，你夜话中的‘无名英雄像’在何方?/哪里去了，那个抗日的战士/他持枪向前冲，背着草帽，穿着草鞋，哪里去?”孙中山的铜像依然在，他设计的中山装与太空服港式装在繁华的季节汇成了多彩的人流;那些“享受盲目的香火”的菩萨、观音像，让人是非不分、不思进取的大肚罗汉像都在，但偏偏那个抗日的战士——无名的英雄的铜像却不在了!诗人觉得，这座恢复了音乐舞蹈，召回了传统名吃，却不能还我战士铜像的城，是不完美的城!呵，这时，诗人认为，即使以物质状呈现的铜像不在了，但“只要每个公民想起芦沟桥的炮声/就能使他复活，增加城市的豪气/补充飞翔的感觉，鼓动冲锋的欲望”，并且幻想这无名的英雄就在不远的路口，每天都接受少先队的颂歌，献花，敬礼，当白天太拥挤，他就走下像座，还原为平凡的人，上班下班，黄昏又悄悄还原成铜像，去回忆美术家当年怎样塑造了他，而且，他自己也不相信自己是英雄，他也在寻找传说中的铜像。这样，诗人寻找的无名英雄就真的活了，因为，所有平凡的人都在寻找英雄，都有对英雄的敬重和崇拜之心，内心都有了一种民族正气和自豪感。但是，诗人却听到一个可怕的传说——铜像已被砸成碎铜，溶成铜锭了，不再是原来那样生动了，而变得生硬僵冷，由此，诗人想到，说不定有几串钥匙就用他的指头铸成，他的断指有可能被人用去撬门，打开闪光的箱子。诗人是多么心痛呵——英雄将永远无名了，那些铜会发烫，烫出金属的呻吟。诗人是多么失落呵——徘徊在十字路口，尽管发现那维护交通的老人真像英雄的父亲，但谁能想到把他雕成铜像?在失落中，诗人只能告别芙蓉城，这座不完美的英雄城，但!我们的诗人却昂起头，走向来时的远方——对这无名英雄十分惦念的诗人的父亲的所在，去“听那沉重隆隆的芦沟桥的炮声”，希望以“那沉重隆隆的芦沟桥的炮声”唤起人们曾失落的民族正义感和爱国主义精神。读着这样的诗篇，稍有良知的华夏子孙哪一个不激动?不重新振作?据说，这首诗于1984年5月发表之后，引起了各方的关注，一年后，成都市政府作出了重塑那座无名铜像的决定。在抗日战争胜利六十周年之际，再读这首诗，我们更感到它存在的意义，并深受教育。

　　面对现实中人们对社会各种不良现象、丑恶现象、违法现象表现出的麻木不仁——民族的劣根性，以及灵魂的丑陋与堕落，杨然痛心疾首，在上世纪八十年代末连续写出了《登长城》《中国，有一只眼睛蒙住了》《东方恶之花·围观》等诗篇，十分迫切地呼唤良知和正义;在看到1984年9月9日《北京日报》报道中国的沙漠，正以平均每年1000平方公里的速度不断扩展之后，杨然写下了《一棵树与一千平方公里沙漠》，呼吁人们要自觉维护生态，并进行植树造林，筑起防风防沙的新长城;在看到《世界经济导报》报道八十年代的中国森林，正以每年二千多亩即每分钟约三十八亩的速度下降，杨然写下了独特的抒情长诗《森林狂想曲》，以大森林的背叛、大森林对国人乱砍乱伐的控诉、废墟上的希望——植树!植树!来唤醒国人不要为了眼前的利益不断破坏森林，而要珍惜、爱护和保护森林!面对中国的个人崇拜现象，杨然在上世纪九十年代之初敢以大无畏的气慨，连续写下了两首大诗——《人民万岁》《人民》，以形象而又充满思辨的诗歌语言，强调人民对历史的推动作用;当人类两场不相关的青年运动浪潮般退去之后，诗人从历史唯物主义角度出发，又写下了长诗《空空的青春之碑》，对两个不同社会制度的国家的两场青年运动作了理性的思辨，肯定了那一代人中的优秀分子在今天所肩负的历史使命和所发挥的作用，特别是他们那种大无畏的勇气和大公无私的精神，那种对国家的热爱和坚贞;而在倍思亲的中国传统佳节的中秋之夜，诗人杨然望月寄怀，写下《中秋月》，表达了华夏子孙渴盼祖国早日统一的强烈愿望……这些，都是杨然作为一名国民，所抒发出的诚挚的爱国之情，旋律高昂，气势恢宏，激动人心。而作为人之子，杨然也以一颗孝心弹奏了一支颂歌《母亲》，弹奏了一支让人掀心地痛，也让人在泪光中看到一位爱家爱国，既慈又严，缩影着中国千千万万既平凡又伟大的父亲的形象的送行曲《父亲，我们送您远行》，其情之真，其情之挚，震撼着每一位为人子为人女。诗人杨然，忠孝俱全呵!这些厚重的精典诗作，奠定了杨然在中国诗坛的地位。

　　杨然充满忧患意识，极具悲悯情怀，但为什么他的诗却如此阳光，如此大气，而没有晦暗，没有无病的呻吟?这主要是由诗人的价值观、诗观所决定的。而这价值观、诗观又是由他的一颗赤子之心所决定的。纵观杨然上世纪八、九十年代甚至现在的诗作，我们不难发现，杨然一直都在关注着民生和人民的主题，从未停止过对时代、现实、历史、文化、时间、命运、环境等这些重大命题的思考和叩问，从未停止过对自己灵魂在丑恶面前、在失衡的社会价值面前的审视，因此，他的发自内心的忧患意识和时代责任感，总是不自觉地推动着他去创作“大诗”，表现大的主题，总是十分自然地流露于他的诗行。因此，我认为，造就杨然的，首先是他自己的一颗真诚的赤子之心。但他的大气，并不是所谓的“大我”写作，而是他高尚灵魂的真实反映，而是他个人独有的大境界的真实体现，而是他善于和敢于把握时代脉搏的胆略的真实体现，而是真正为灵魂写作的具体实践。有论者认为，从某种意义上说，杨然是被诗歌史遗忘很久的人，或者说，这是一位“尘封已久”的诗人。但我觉得，这种说法是不科学的，不客观的。尽管杨然既不属于朦胧诗人，也不属于第三代诗人，也不属于所谓的现代派或后现代派，但是，他也是继北岛、舒婷他们之后，上世纪八十年代很有影响的青年诗人之一，有许多喜欢他诗歌风格的人都能记住他。就拿笔者来说，早在上世纪八十年代中期就已经开始读杨然的诗，并记住杨然的名了。而且，杨然所红火的上世纪八十年代和九十年代初期中期，距今时间不外乎十多或二十年，说“史”似乎有些过早。“史”是不能由当代人说了算的，更不能由有个人偏见偏好的人说了算的，只有留给后人去写去评，才会显得真正的公平。特别是近年来，杨然的诗又重新引起人们的注意，正说明了他诗歌的生命力和存在的价值与意义——这也说明了历史总是公正公平的。我觉得，杨然诗歌存在的主要价值和意义，主要体现在他的“大气”上，体现在他的人民性、时代性、社会性和忧患意识上，体现在他坚守诗歌的抒情本质上。

坚守诗歌的抒情本质，让杨然的诗歌优美动人
 

　　自朦胧诗之后，中国诗坛如汪洋大海，各种流派波翻浪涌;如繁茂森林，各种旗帜林立飘扬。在艺术上，不少诗人逐渐摒弃传统的现实主义和浪漫主义抒写方式方法，而转向现代主义或后现代主义，或超现实主义，或非非主义，或其他什么的形形式式的主义，逐步走向象牙塔;在表现对象上，则逐渐从社会现实转向个人的内心，强调个体写作，只重视个人狭隘的情绪倾泻和渲泄，从而让诗歌越来越成为圈子写作、沙龙写作，让诗歌读者越来越少。这也说明了那些纯粹追求艺术性的诗歌，由于缺乏必要的温湿土壤，其生命力是先天不足的。然而，也有不少诗人不为各种风向所动所摇所摆，坚持着自己的艺术良知、艺术操守和艺术个性，坚持走自己的道路，而自成风格，自成风景，最终得到人们的认可和欣赏。杨然就是其中很值得称道的一位。

　　二十多三十年来，杨然坚持走现实主义道路，坚守诗歌传统的抒情本质，以极具美感的诗歌语言和深刻的思想内涵构建个人的诗歌品质和风格。中国传统诗歌理论一直认为，诗是性情的产物，诗的本质是抒发诗人的思想感情。而杨然在与我的电话交谈中也说，如果没有抒情，诗歌就不成为诗歌了。因此，他坚持诗歌的固有道德：抒情、言志、叙事，通过自然的感悟和魅力，运用意象和幻象，依据语言的张力、密度、内涵美、歧义性和空间韵律的形式，完成精神世界的倾述。杨然在诗集《寻找一座铜像》的代后记《诗歌对话录》中如是说：“诗歌是人和大自然发生交流最精华的反映。绿化、美化、梦幻化、灵感化与情感化，人的生命有水、有血、有酒、有汗、有茶，诗歌把这一切精华‘诗歌化’。因此，诗歌的出现与消失，如同云的诞生与散尽，都是自然而然的事情。我主张深入万事万物，把一切变成诗歌。只要个人充满激情、冲动，冷眼看世界，严肃的剖析与深刻的思考，借助于突来的意象，抒情、惬意和歹毒的快感，奇妙的感觉和过瘾，只要自己首先被感动，欲吐为快，狂热、迷恋、留恋往返，还有什么会比诗更强烈，更满足，更自由和更开放的方式呢?”这些观点，决定了杨然诗歌创作所走的道路和抒情特点。可以说，杨然的所有诗歌作品无一不是抒情诗。

　　杨然的抒情诗，植根于中国传统的古典诗词、“五四”以来的中国传统新诗，具有明显的民族性。正如他自己所说的，他吃的是唐诗宋词的饭。但是，他在创作中却能把中国传统的审美智趣融入到现代诗学的审美范畴，以高远的境界、优美生动的意象、灵魂真实的诉说，形成自己独具魅力的诗歌风格。杨然式的抒情，不仅仅是诗人性情的表现，更寓寄深刻的哲思和哲理，亦属知性写作，然其知性写作，能做到感性与理性的统一、音韵与意义的统一，显得睿智、轻松、从容;做到寓情于景，化景为情，托物于诗，思情缈远;做到化实成虚，虚实结合，情景交融，空灵优美。因此，他的每一首诗都有一些动人感人的言与意与象俱佳的句子，如：

　　在高原，诗人都处在采花摘莓子的年龄
　　太阳是旋转的岛，灵魂是踏浪的彩虹
　　寻找真正的中国雨，把远方梦淋湿
　　一杯茶既是黄河又是长江
　　一杯茶，沉浮的思绪古老又鲜嫩

　　　　——《高原诗人》
 

　　今夜，我在远处的崖上静静倾听
　　一种崭新的思想渗透灵肉
　　越真的智慧越是赤裸
　　越善的人性越是坎坷
　　越美的渴望越是痛苦
　　越爱的品质越是寂寞
　　这远游的曲调，这低沉的漂浮
　　流动着很深的奇妙，我深远了

　　　　——《月光下斜江河边的吹箫者》
 

　　人民啊，他心中的路已不再是几杯啤酒，几张纸币
　　他梦中的梦充满中国的威严，东方的神圣

　　　　——《人民》
 

　　带着美丑不分的血肉之躯
　　黑白不分的浑沌眼睛
　　母亲!我们在微光钟声里呱呱坠地
　　不管你是农妇还是女工
　　纯粹凭了分娩和哺乳
　　我们就叫你母亲

　　　　——《母亲》
 

　　千块万块泥土中，最黄色、最粗糙的一块
　　父亲，您回归的大门由土地洞开

　　　　——《父亲，我们送您远行》)

　　因为注重抒情，杨然的诗不会有晦涩艰深、故弄玄虚，而只会有心灵的自然流露和个性的自由张扬。他以真情实感为引领，任诗思起伏跌宕;以客观的存在衍生幻化的意象，以幻化的意象寓含对历史、文化、现实、生活、未来、人类命运等的思索和感受;以自然亲和的语言表达浓厚的忧患意识和人文关怀，有效地形成了杨然的抒情基调。杨然在《一封致〈致第三条道路〉主编的公开信》中说：“诗歌的本质是自由的，想怎么写就怎么写，想怎么表达就怎么表达，只要抒情、美感、惬意、过瘾，就好，就快活”。因此，他的诗写得相当自由，如天马行空，无羁无伴，而精、气、神，这三位一体的灵感要素则又使用他的诗歌保持一种整体性，有效地凸显意象、抒情和韵律的优美。他的一些宏篇巨制之所以能如大河滔滔，一泻千里，既与他深厚的历史文化积淀、“胸有雄兵百万”的才气有关，更与他的这种自由的抒情表达方式有关。他的一些“大诗”如《人民万岁》《人民》《空空的青春之碑》《祖国之诗》《圆魂：生命之巅》《千年之后》《父亲，我们送您远行》《森林狂想曲》《寻找一座铜像》等等，运用排比、反复、铺陈、对比等传统表现手法，把对现实的关注和内心的激情、悲悯意识通过形象的诗歌语言，表达得淋漓尽致，让每一个读者的心弦都感受到一种强烈的思想冲击波的震撼和撞击，并引发长久的共鸣。而那些短诗，如《想海》《海之碑》《梦海》《哭海》《这也是海》《唱海》《海之门》《流浪者之碑》《粮食的幻觉》《黑城子》等，虽融入了一些现代主义的表现手法，但也同样是率性而为，也同样充满忧患意识，也同样达到雅俗共赏，也同样具有天然的亲和力。

　　我觉得，杨然的诗歌创作最可贵的是有一种强烈的责任感。这种责任感促使他坚守诗歌的良知，坚持诗歌为自我写作，为灵魂的真实写作，坚持对汉语自身建设的尊重，坚持诗美创新，坚持好诗主义(亦即他所说的“杨然主义”)。正因为杨然追求灵魂的真实表达，执著地在他的诗歌中呈现“真善美”，把对历史和现实的关注、审视和质问，通过诗歌语言来更好地表现一种道德的崇高，精神境界的崇高，才使他的诗作不断得到发表，才使他的抒情赢得了广大读者的喜爱。尤其难得的，是杨然诗歌的平民化。只要稍有一定的文化水平和阅读能力的人，就可以读得懂杨然的诗歌，就可以从他的诗歌中受到启迪，更加热爱生命和生活，并获得阅读上的愉悦——艺术美的享受，如他的一些属于心灵轻唱的诗歌《迷恋社会》《歌唱阳光成为我终生的习惯》《门之诗》《知青》《挖掘神经》《旧照片》，以及乡土抒情诗《杜鹃》《小鸟》《藤之梦》《最好的云》《黑土地》《草茎》《乡村·现代风景线》《红土：泉之梦与风之路》《麦地》等等。

　　诗，是精粹的语言艺术。杨然的诗抒情得很美，也与他对汉语言有极强的驾驭力和创造力有关。在他不少的诗作中，语言运用得十分鲜活、准确和精炼。在承传古人名词、形容词作动词的灵活运用基础上，又以独特的感性营造优美的语境(甚至画意，体现诗歌的绘画美)，形成了他充满生气、别具一格的语言艺术特色。如：“抒情在阳光、水面和空气中/杜鹃鸟在盆地嘹亮了千年”、“杜鹃鸟在受人尊敬的树上/以悦耳的空远音响/熟透一年又一年丰收情绪”(《杜鹃》);“树阴，便沿着石阶/摇摇摆摆前来登门拜访了/伸出的手都是阴虚的手/影子拍着水波，没有理由不响”(《门之诗》);“远方城市紫色了醒来的窗，神秘失落的预感”(《乡村·现代风景线》);“青青蓝蓝傍晚的水墨　深厚了远山的幽暗”(《山泉》);“那些麦芒密集的雨丝/透明的钟声越长越青/仿佛遗忘多年的乡音/双悄悄回到酒杯/老去的是影子而不是道路”(《麦地》)——这五句的诗意多么空灵呵!“月亮，月亮/月亮是干旱你们眼睛的水”(《望月碑》);“我是巨石　沉默你们的废墟　沉默你们的繁荣/在你们假设的风景之上　独立天外/不哭　不笑　不音乐　也不舞蹈”(《远方不灭》);“祖国之诗就是这样，深刻着我们的爱/赤壁怀古，浪淘尽千古风流人物/是使我们神奇的诗/是使我们英雄的诗”、“谁在雪下舞酒?谁在天边饮剑?”(《祖国之诗》)……

　　杨然的抒情，基本上是属于传统的一路，他自己也承认“早期深受郭沫若、闻一多的影响”，“诗写得很老气、很传统”。在题材的选取方面，基本上属现实主义，但在抒发情怀方面，却又是浪漫主义的，特别是在他的一些“大诗”中，我感觉到他也深受外国一些浪漫主义诗人如歌德、雪莱、普希金等的影响。但任何一个有成就的诗人，都不可能以一成不变的写作终其一生。作为在中国有一定影响、知名度的优秀诗人，杨然的诗路是比较宽广的，古典、乡土、现代，这三种质素在他的诗中都能得到自然的融合(其实，杨然早就具有现代情怀了，也曾受上世纪台湾现代派诗歌技巧的影响)。特别是他近几年来的一些诗作，就成功地融入了现代主义的表现手法。如：发表于2001年第一期《星星》诗刊的《在乡村讲一节几何课——为传统教育画像》，将非常严肃的现实问题写得十分灰谐幽默，在喜笑怒骂中对已不适应时代发展要求的传统教育进行了批判。发表于2000年6月15日《成都晚报》的《粮食》，将“饥饿”这一因缺乏物质性的粮食而引起的现实的真实感受，提升为在市场经济发展较快的当下的商品社会，人们因精神食粮的匮乏而感到灵魂的饥渴，成功地运用了隐喻和象征的表现手法，艺术效果十分明显。发表于2000年2月号《星星》诗刊的《一条细蛇从水面游过》和《迷途蜻蜓》，将现实中的两种生命状态，通过“细蛇”和“蜻蜓”这两个意象，来表现诗人对已遥远的童年、失落的爱情和诗歌的依恋、迷恋的精神状态——这也体现了进入中年状态的杨然对诗歌写作有了一种新的认识和感悟。当然，这些创新和变化仍然遵循他原来的诗歌美学观念，仍然保持着杨然式的抒情风格。

　　“以诗歌为命运之神，在诗歌中寻找永生”(《诗歌对话录》)。这种对诗歌的执著依恋，对实现个人诗歌价值的执著追求，已使和仍将使具有赤子之心的杨然，努力以自己的诗歌作品在华夏诗坛矗立起一座大气沛然的“铜像”，让千年之后的后来者虔诚观赏。

2005.9.上旬
 

　　注：此文收录于野松著，大众文艺出版社于2012年出版的诗歌评论集《神州诗意的灯辉》，以及收录于杨然自印的《杨然诗集》第二部。

　　作者简介：野松，本名杨志明，中国文艺评论家协会会员，广东省作家协会会员，中国诗歌学会会员。自1984年3月在羊城晚报发表处女诗作以来，有诗歌作品与评论文章发表于各种报刊和选本，曾出版诗集4部和诗歌评论集2部。曾获2021·第四届“十佳当代诗人”奖。