在行吟中抵达灵魂

内容提要：

　　对于一位现代诗人来说，表达是重要的，树立现代意义的“世界观”更加重要。诗即人，诗与人的存在是同构的，作为一位现代诗人，不应该仅仅在文本中表达思想感情，更应该注重纠正个人在社会生活中的“谬误”。诗歌的纯粹，来源于诗人心灵品质的纯粹，这样的纯粹表现到诗歌文本上，即是语言上的纯粹。诗歌语言，既是思想的载体，也是诗人对世界的把握，其中包括诗人的自我发现与自我洞悉。诗人李自国的《我的灵魂书》充满了这种生命的自觉以及仪式感，进而形成语言上的自觉。如果说“非虚构”类作品主要依赖于素材的给力，而现代诗这一文学样式对于素材的选择，却没有太大的依赖，主要依赖于诗人自我的感知力和创造力。对于诗歌，如果进行平面写作当然最惬意，而对于采取创造性写作态度的诗人而言，写作就是一件颇为痛苦的事。诗人李自国《我的灵魂书》十分浓重地逼近灵魂而写作：痛苦，旷远，怜悯……交织成这部书诗集的审美主格调，这部诗集只有重金属，没有轻音乐。

关键词：

　　现代诗 李自国 自然外相 人的灵魂

作者简介

李晓妮，女，汉。贵州省特级教师，贵州省作家协会会员。作品发表在《解放军文艺》《星星》《诗选刊》《绿风》《延河》等多家刊物，出版个人散文诗集《高原上那一片爱的水域》，出版个人文学评论集《贝海星瀚》。

　　收到诗人李自国寄来的新著《我的灵魂书》时，笔者正在研读陈超先生的《生命诗学论稿》。陈超先生认为现代诗是“个体生命的瞬间展开”，继尔打开李自国的《我的灵魂书》，一首首诗歌充满了生命的活力，扑面而来。

　　李自国诗集《我的灵魂书》充满了生命的张力，如《阿拉善读石》《灵魂湿过科尔沁》等，表达了一位诗人在面对自然存在时呈现出的社会责任感。很长时间以来，笔者一直思考 “诗言志”这个理论命题，思考真正的现代诗是一种什么样的存在?笔者认为现代诗不应该用现代手法来填充腐朽意识，更不应该蹩脚地把哲学理念移植到诗歌文本，现代诗应该扎根于生命深处的“欢愉与痛苦”的灵魂体验。李自国《我的灵魂书》这部诗集从表面看是对自然景象之描写，实际上呈现的是诗人独特的生命体验。诗人借助以大自然外象表达心灵内象，向读者呈现的是厚重的心灵之旅。评论家霍俊明说“李自国的写作方式回应了一个诗人应有的平静无为的本分，同时也尽可能地拓展了词语和事物的心灵边界。”这就是说，诗人李自国面对自然万物，不是仅仅向读者提供了自然描摹，更是对于大自然创造性地再现，用个人的有限心灵去努力的融入无限的万物心灵。

　　对于一位现代诗人来说，表达是重要的，树立现代意义的“世界观”则更加重要。诗即人，诗与人的存在是同构的，作为一位现代诗人，不应该仅仅在文本中表达思想感情，更应该注重纠正个人在社会生活中的“谬误”;不应该仅仅在文本中无限制的抒情，而是逐步战胜自我、超越自我。大自然是伟大而神秘的，诗人去与大自然对话时，不宜用居高临下的势态去俯瞰大自然，而是采取平等地与大自然对话，甚至仰视大自然。要相信。我们眼中看到的大自然仅仅是“其中很少的一部分”，诗人李自国即是具有高度自觉性的。他在内蒙古阿拉善相遇曼德拉山，充分领略了这座山的神性，山的坚忍，“时光中的岩石，远古而来的符号、气息/还有你忘记带来的文字、图像、手印和体温”，诗人李自国充分在草原上感受骑牧者的心灵，看到牧场，反省人的卑微，诸生平等，无论是岩羊或马匹，很多人习惯于用草原的外表去图解草原，却看不到草原的心，而诗人李自国在诗歌里用自己的心去体会草原的心，逐步理解和尊重草原的神性，“从曼德拉神山的岩画中逃离/它们变成了牛羊，猎物或帐篷”，作为一位诗人，仅仅看到草原的神性或者还是不够的，所以，笔者很欣赏诗人李自国领悟到了——赎罪——这是重要的，我们需要为曾经的暴力而赎罪，需要为占有与奴役而赎罪，需要为破坏生态平衡而赎罪;唯有赎罪才可以重生，才可以由衷感叹“一群时光的放牧者啊,从亿万年古海升腾的浩瀚里走出。”这是一种怎样深远的诗歌意境!

　　笔者阅读李自国新著《我的灵魂书》时，不由就想到鲁迅先生的《狂人日记》。陈超先生说，《狂人日记》不仅是小说，也可以当做诗歌去读。为什么呢?“鲁迅先生命名了那个无法代替的被围困的生命，他的精神至此完成了一种超度和升华”。李自国的《我的灵魂书》也是这样，作者具有对信仰的无限追求，具有对永恒的大自然的朝拜。有的评论家以“行吟”与“周游”来命名这部诗集，甚至有的评论家以为这部诗集是诗人自己的“精神肖像”，而笔者认为，尽管这部诗集从取材表面看是周游的、是行吟的，但从本质上却是相遇的、是爆发的，外在和内在的一切都在瞬间爆发! 诗人在文本中的姿态很低，从某种程度是消失自我。诗人的“自我”已经融入万事万物，巳把内心的敏感化作诗歌语言，并形成了独特的灵魂符号。比如在诗人西昌的写作，诗人使用了白描法，叙事很沉稳，从大自然中领悟到了小中有大，“小的锅庄，小的宇宙/小的人间苍茫。”再比如诗人到了延安，并没有使用那种已进入程序化的“延安诗”，而是使用了解构的手法，返璞归真，“先期抵达延安的，却是乘过波音的名句/而我做不到，我常年在天上，在星星里点灯”。诗人陕西以北发现，“先人的魂灵在远处，有的头戴毡帽/有的腿裹裹腿，脚穿毡靴”，一切都是流动，时间的流动无法阻挡心灵的痕迹。在《显山露水》(组诗)诗人深刻表达了铭刻在心灵深处的自流井，“自流井一直是我的恩人。而诗歌永远是生计的无助与施舍者。”在诗歌文本中，诗人毫不留情地进行了自我剖析、自我否定，把自己置身绝地而后生，“外在效果”则是给读者的心灵带来强烈的震撼。

　　笔者研究汉语现代诗多年，发现大部分诗人仅仅把现代诗当作一种文学样式。笔者看到在具有高度生命自觉性的诗人那里，就不仅仅把现在诗当作一种文学样式，而是当作精神载体。中国著名诗歌评论家陈超先生说“诗歌作为诗歌，它本身就是诗人信仰的对象，这种信仰是绝对无条件的。”(见《生命师学论稿》第41页)，李自国《我的灵魂书》面世后，读者可以从《我的灵魂书》中读到昂扬的气场，火热的激情，炽热的排比，横贯古今的感吟……而笔者则从诗歌语句的后面读出了信仰。在《认识曼德拉神山》中，诗人李自国不仅领略了山的雄伟，更感知了山的神性;在《雁江，时间拷贝的年红》中，诗人悟出了时间高于朝代变迁;在《昆仑山麓的下午茶》中，诗人感悟“道法自然，天人合一”。在麻羊小镇，诗人发现“黄”就是信仰，“麻”也是信仰。无论是黄甲，还是麻羊，不仅仅是可滋养生命的物质，更饱含对原生态审美和对幸福生活的抚摸。

　　现代诗写作不仅需要还原生活真实，更需要升华为艺术真实。现实生活为现代诗提供了原料，还提供了可以“及物”的平台。诗歌需要表现美，又远远不够。陈超先生说“人与人之间巨大的差异之所以被凝结为一种相对的理解，原因在于一部分人最终掌握了自己生命瞬间的状态并将之化为语言。”(《生命诗学论稿》第49页)李自国《我的灵魂书》便是这样，她的丰富性不在于诗人去过了中国多少名山大川，而是在于诗人以这些地域作为理解大自然的钥匙並寄存了诗人的灵魂，可以说，山有山的灵魂，水有水的灵魂，大自然的一草一木都有自己的灵魂，诗人李自国在《我的灵魂书》中表达了自己对于大自然内在精神的深刻洞悉。诗人在语言表达的瞬间是激情澎湃的，充满了对于生命奇特的赞叹!比如《黄河壶口大瀑布》，不仅用饱满的精神容量去对“黄河精神”进行具有个性化的诠释，而且诗歌文本具有强烈的仪式感。在《麻烦亲把雁江的名字改过来》由内容而形，澎湃出更为浓烈的命名热忱。

　　在诗坛，一旦谈起纯诗，很多诗人以为是太老套的话题。笔者却认为不是这样，因为世界上几乎所有的诗人都处在“一直在路上”状态：大自然的流动，社会形态的变化，都会直接或间接地打动诗人的内心。在诗人面对功利性目标渐行渐远时，写出的诗歌就会越发纯粹。诗歌的纯粹，来源于诗人心灵品质的纯粹，这样的纯粹表现到诗歌文本上，即是语言上的纯粹。诗歌语言，既是思想的载体，也是诗人对世界印象的把握，其中包括诗人的自我发现与自我洞悉。诗人李自国的《我的灵魂书》充满了这种生命的自觉以及仪式感，进而形成语言上的自觉。《认识曼德拉神山》是仰视的，诗人在仰望中实现了“神”的对话，因而诗的语言也充满了神性。《科尔沁的脸》也是“对话体”，诗人在一种神性叙述中实现了与草原的对话，“我要用可汗山的牛羊/锁住你脸上的沧桑。”诗人把自己的姿态摆的很低，用轻声细语去了解霍林河，去倾听马头琴，去理解草原经历过的苦难，甚至面对已存在商业味道的茅台镇，诗人依然在地域里读出了生活本真，“飞天茅台，飞入寻常百姓家/就是一首醉眼朦胧的唐诗”，这就是说，诗人李自国眼中的自然景象是清纯的，表达出的诗歌意境也是清纯的，从一个侧面呈现出作者内心的理想世界即是一个充满真善美的世界。

　　现代诗确实是汉语诗歌的一个新品种，它不同于胡适时代的白话诗，也不同于19世纪80年代中国诗坛的朦胧诗。现代诗起源于欧美，逐渐在中华大地扎根;它起源于生命内部的“欢悦与痛楚”，绝不是游山逛水的那种士大夫的消闲，“是语言与生命尖锐的相互发现与洞彻，是回击死亡的圣洁物，是背负十字架又在天上行走的心路历程。”(见陈超《生命师学论稿》第133页)，肯定地说。李自国诗集《我的灵魂书》是现代诗，现实生活里的诗人确实去了不少风景地，但他并没有停留在对风景地外部特征的描述，而是“相遇”和自我发现，去发现“风景地”内在的苦难与焦灼，并迸发一种昂扬的生存精神，如《叉腰人与骆驼的沧桑》风暴中有蒙难的大海，羊群被野狼盯着，野骆驼在逃亡，人类的弓箭又在屠戳……这一切苦难带来的强烈痛苦，强烈冲击着诗人的心，因而祈祷“神灵的万物啊!你采摘天边的信物”，还有“你来自天底下的奔跑/让它们生长。”在《丁村遗址的牙齿》中，诗人抚摸了更为深远的苦难，一步迈入20万年前：漂泊，孤独，哭诉，仇敌的血洗……人类在人类之前，一个族群对于另一个族群充满了血腥，面对野蛮，文明的发展就是逐步减少血腥，但又无法彻底消灭血腥。

　　李自国《我的灵魂书》给读者带来的震撼，不仅是文本上的，还有他的语言形式的不拘一格。由于诗人具有火热磅礴的激情，因而文本大部分是“大方块”，激情一泻千里，但也有二句式，是三句式，甚至有的篇章使用了 “三行诗”样式。李自国对于诗歌语言，把握不是表面的抒情，而是遵循内心的节奏，如《骑者与符号的行走》这首诗歌，一共五节，令人惊叹的是前两节，竟然采取了两句式，仅仅两个两句式，就刻画出了骑者的外在形象以及内心趋向，“怀揣着夜的海拔，窥视这杳无音信的孤独。”从诗歌句式呼吸的节奏来看，诗人李自国一般喜欢长句子，长句子就像宽阔的河道，可以容纳同质与异质的並列表达。再如《科尔沁的脸》这首诗歌基本长句子，最长的依据达到24个字。“你的脸谱生生不息，是牧人用敖包繁殖出的第一缕阳光吗”，句子虽然长了一些，但由于诗核饱满，读者并不因此感到审美疲倦。还有作者写的微诗，虽然精短，也是按照现代式的节奏，在诗意的盘环中由浅入深、由此岸而彼岸的探索，如《仙水岩》中，“仙女们纷纷下山去了/剩下一滴水，自你眼眶/将磐石般的爱滴穿”，在此诗人仅仅选了“仙女下山”的一个片段，而后吐露出爱的坚韧。再如《上清宫》中“产自东汉的一枚苹果/凝固光阴，凝固道家的祭神之所/仙灵都会，一如婴儿的游泳”，用文化意象凝结于“一枚苹果”，用“一如婴儿游泳”道破道生命存在的天机。在笔者的认知中，人文文化从“操作”的层面讲，都是化复杂为简单，如果反其道而行之，那就不是文化，而是别的什么了。

　　如果说“非虚构”类作品主要依赖于素材的有力，而现代诗这一文学样式对于素材的选择，却没有太大的依赖，主要依赖于诗人自我的感知力和创造力。对于诗歌，如果平面写作当然最惬意，而对于采取创造性写作态度的诗人而言，写作就是一件颇为痛苦的事。诗人李自国《我的灵魂书》十分浓重地逼近灵魂而写作：痛苦，旷远，怜悯……交织成这部书诗集的主格调，这部诗集只有重金属，没有轻音乐。《认识曼德拉山神山》是对历经艰难追求真理的颂歌;《放牧者的宗教》是对弱肉强食的 谴责;《和平村的穷根根》表现了农民在贫穷中的挣扎，甚至诗人到了酒都茅台镇，也没有放浪形骸，而是思考“苍生的救助之道”，“匍匐于仁怀，祭天地，祭神灵”，“醉翁之际不在酒，在于物是人非”，是啊，一个人的肉体力量能改变大自然什么呢?而心灵的力量则可接近体会大自然的“内心存在 ”。

　　使用意象写诗是现代诗的一个重要特点，艾略特说，“一个著者的想象只是来自于他的阅读，意象来自于他童年就开始的整个生活。”笔者对于诗人李自国的生活经历并不熟悉，但可以通过他的诗歌来“推理”他的生活，因为诗歌属于“感情深处”的东西，而这恰恰构成了意象存在的必要条件。诗人对于大自然深刻的感悟与大自然外象之间构成了肉眼看不到的“神奇关联”，而这些关联催发了诗人神秘的想象，可以说诗人李自国是一位熟稔于现代诗写作的写作者，可以启发读者多方面思考生命个体与时代的关系。笔者发现《我的灵魂书》的意象群非常庞大，有关于“雄伟”的意象有：神山，太阳，月亮，牧场，瀚海，城池，森林等。有关于“纤细”的意象有：一匹布，一根丝，一粒尘埃，肉身，落叶，谷子等。还有在诗歌文本里“特指”意向：春天，石头，宝石，马奶酒，阿咪子，花果等等。当然，在诗人营造的语境中，有些意向尽管是生活现象，如，猎人、骑者等，但是由于诗歌语境的特殊辐射，就渐渐消解了这些意象原来的自然含义，进行生成出诗歌多义性。可以说，《我的灵魂书》中庞大的意向群是具有情感，具有知性，具有质感的。虽然这些庞大的意象群仅仅属于诗人与物象之间的偶然相遇时瞬间的生命感觉，都是这些珍贵的“感觉”已经进入诗人的生命内部，进而迸发出了纯粹的诗歌语言，于是多米诺骨牌倒了，读者的想象力得到了极大的解放——这就是现代诗的力量。

　　李自国这部《我的灵魂书》不仅是诗人的自我心灵的袒露，更是一位时代进程中的写作者自觉地对于历史和未来的担当，对于地域文化富有强烈个性色彩的诗意解读。这种解读有别于常人的认知，不仅丰富了彼时彼地的文化内涵，也为中国现代诗日臻成熟增添了一份证明。

　　2020年5月于兰谷书院