霜“叶”红胜二月花

关键词：叶延滨；诗歌；超越。

 

自1980年在《诗刊》发表《干妈》等作品一举成名，到目前的二十多年里，叶延滨共出版三十多部诗文集，可谓“多产”。叶延滨的散文、随笔和杂文等文采华赡独具魅力，然而我格外推崇他的诗歌，因为其诗歌创作在比较完整的意义上，象征着中国新诗自新时期以来所走过的道路——这条道路层峦叠嶂峰峰相连，又时见峰回路转柳暗花明的景象。我沿着他的足迹走进这绵延山岗，采一枚枫叶当作“书签”，夹进二十世纪中国诗歌史。[①]

 

一

 

我以为，真正能代表叶延滨诗艺的成熟和他内心力量的是他九十年代以后的诗作，其中以几组“边塞诗”和“纪游诗”为代表。他1999年秋创作的《从原子弹试验场到楼兰》组诗七首、1997年的《东欧纪事》组诗十一首、1995年的《加拿大诗情》组诗十八等，大气磅礴诗思奔涌，显示着叶延滨思想的力量，集束式地表达着他的生命体验，密集宣喻着其诗化思想；同时由时空与文化差异带来的“距离”感，也使诗人强烈地感受到一种与都市文明相异质的“陌生感”。生命与死亡、时间与空间的神圣之手创造的“不适应”“隔膜”感，就这样撕裂日常生活的表皮，促成了诗人原创性的语言创造与思想升华。

《从原子弹试验场到楼兰》组诗的“力量”来自“坚硬的柔软”的生命意象。“燃烧”是生命，同时也是死亡，它带来恐慌也生产力量：“我们躲在越野车内，好像/一只只发软的蜡烛/躲避着火柴的亲吻/罗布泊燃烧的空气，好像/钻进我们的血管/全身的血液在奔跑/像一群受惊的小鹿/被热烈的猎狗追逐”（《罗布泊：燃烧的空气》）。在纵深的沙漠死亡地带，那个曾经的文明古国被时间风暴沙化为片片瓦砾，诗人对此浮想联翩，内心产生了“坚硬的柔软”：“我的目光在瓦片上跳跃/想跳过时间的篱笆/走进另一座城池，叫楼兰的城/活在诗歌中的城/多美的名字：楼兰/让诗人梦中想到一个心上人。”这就是诗化的哲思：由瓦砾枯骨推想到少女青春，时间可以摧毁一切却无法铲除人们对生命的诗性想象和追忆。诗人顿悟：“生命死了，财富和权力也会死亡/钢刀与荣誉也一起阵亡/天上的云和地上的树都死了，死亡之海中/——只剩下几块瓦片嵌进了/后来人的眼睛！”（《历史的碎片》）同样，在“雅丹地貌，只有一种颜色/地狱之灰白”，诗人直面“渴死的石头”时，感到“生命真美丽！生活真美好！生存真美妙！”连一只“搭错车”的苍蝇也显得那样可贵（《楼兰看到一只苍蝇》）。“大戈壁就是海的墓地”，但是作者却“在这化石山，看到了血性的海——/活就要活得汹涌澎湃！死就死他个海枯石烂！”（《化石里的海与我脸上的盐》）在这样的“生死场”，诗人“与将军夜饮”，说月说诗“说明天的罗布泊”，“说把丝绸之路改成诗歌之路”（《原子靶场：与将军夜饮》）。面对“地狱”般的戈壁，诗人如同创世纪的摩西一样没有退缩，而是更向前跨进一步，以他的汪洋诗情逼视和征服着“死亡”，让人产生一种崇高激越之情。可以说这些诗与杨炼、昌耀的“边塞诗”一起，构成了20世纪8—90年代中国诗坛“力量派”的一道风景，也赓续了叶延滨80年代的“新现实主义”诗风。

叶延滨的同代人说：“我们这一代人重要的不是人们想象的才华与智慧，而是生命的韧性在我们这代人中更充分地体现。”[②]其实，叶延滨成为那代人的骄傲，绝不仅因为“生命的韧性”，却是因为他是鲁迅所说的那种“从高处看见深渊”的“思想者”。他那超乎常人的历史感使他的作品成为“沉思的史诗”。他在《东欧纪事》里“看历史的背面”，看到了曾经宏大而完美的“乌托邦想象”的虚妄，他明了“八百年前的石头紧闭着嘴/它们知道闭嘴的才是历史/啊，桥下的水流和我们一样/又说又笑地经过古桥/桥上桥下/都是过客！”此时，你能把他当作“又说又笑地经过古桥”的“我们”中的一员吗？在萨莫尔王的教堂面前：“我敬畏这座教堂/它无言却把雷声炸进我的脑海/‘没有永恒！没有完成！没有……’”（《一座萨莫尔王的教堂》）他在对古代马其顿妇女“泪水瓶”的“知识考古”中，感喟“泪水瓶里泪水的历史啊/如此苦涩却苦涩得/清澈而纯洁，看着它/真想放声大哭一回！”在观今鉴古中，诗人看到了现代人的“理性”与“无情”——“也许，现代人不需要诗/现代人是没有泪腺的人！”（《存放眼泪的小瓶子》）而在《加拿大诗情》组诗中的《坐着电梯去看上帝》里，他看到了现代人精神与肉体的分裂，肉体的上升与灵魂的匍匐“跪行”……远走欧美的“纪游诗”使诗人放开思维的缰绳让想象的野马肆意驰骋，而不必忌讳对号入座的“现实影射”之嫌，因此大获成功。这让人想起晚年艾青那些海外题材诗作的成功，这一现象也说明了政治意识形态对文学创作的无形羁绊。事实上叶延滨写《台湾记行》组诗时，“有意为之”的“主流意识形态”马脚立即暴露出来，“做”的痕迹使这组诗与前述的几组“纪游诗”相比判若云泥。

我时时感到，体质文弱的叶延滨的骨子里流淌着一脉粘稠的“英雄血”，这血流蜿蜒前进，不时突破秩序规范的血管发起诗歌的“精神暴动”与“语言起义”。《生长的石头》以其峥嵘奇谲的意象、海底潜流般的气势、地火奔涌般的力量，显示着诗人的巅峰个性。此诗是如此阔大恢弘，足令人吟哦再四，因此我不得不引用全诗：

岁月之浪层层叠叠

从逝川涌来，一次次地

把我掩埋在遗忘之库

那里被人们称作三海

在一望无垠的天与地

蓝色的阴谋之中

消融了所有的野心

所有的善行和罪恶

 

一切都归于蔚蓝

像大剧院归顺于一支琴弓

傲慢的金丝绒和聚光灯

听任颤抖的手指施虐

 

我挣扎，在波涛的压迫下

抵抗，任希望的鱼群

被鲨鱼吞食，而抵抗者

只是渺小的珊瑚虫，用世纪

当成工作日志，我变成了

生长的石头，将反叛的犄角

坚韧地伸出海面，如磨秃的剑

伸出了裱糊精美的历史封面！

 

一个面目丑陋的礁盘

让所有幸运的漂浮者们拉响汽笛

是恐惧还是尊敬，谁知道

生长的石头是真正的海神……

这里层叠着珊瑚虫般的原生诗质，那些“弱小者”对于“时间”和强有力的“施虐”者的韧性反叛使他们最终长成“崇高”，也让人悸动于诗歌的精神力量，更惊叹诗作的超现实主义隐喻之美：岁月—逝川—大海—琴弓—历史，压迫—绝望—抵抗—反叛—破出，珊瑚虫—生长的石头—犄角—磨秃的剑—海神，穿越这层层的转折象征森林，最终你会发现这条通幽曲径：这是生活细节对庞大意识形态的抵抗，这是生命意志对“裱糊精美的历史”本质主义的反叛！它让我想起加拿大理论家弗莱的那段著名论述：“诗性思维的单位是隐喻，从本质上说，隐喻是非逻辑性的，把两种以上不同的事物等同起来，这是只有疯子、情人、诗人才会做的事——或者还可以加上原始人”[③]。从这个意义上说，叶延滨是一个“原始人”——他创造着自己的诗语言，缔造着他的英雄王国，这英雄气质在整个九十年代疲软的诗坛上显得那样尖利而异质。

“艺术的本质是诗。诗的本质是真理的奠立。”[④]诗歌又是时代的精神之旗。叶延滨在生命的“轻”与“重”之间、在诗歌的“主旋律”与“另类写作”之间辗转行进。他一方面用清洁的精神排斥物欲横流的俗世，他呼告：“在风中雨中……//精神是一介寒士/就像一本好书般清贫/清贫好啊无人生嫉无人打劫/于是传之后人去读……//精神是一介寒士啊/只需一把雨伞/就可以走遍世界！”（《读诗的时候点燃一根烛》）另一方面，他又时刻警省自己要将人们导向自由意志，而不是自虐的、清教徒式的、禁欲主义的“献身”或自我折磨。因此，即使对“旗帜”的“主旋律”书写，叶延滨也保持了人性的温情：“啊，我年迈又年轻/蓝色的天空给予我的/永远是初吻后的激情//当我把一首哀乐盖起来/我希望我是一首/英雄交响曲的封面/当我把一部历史盖起来/我相信历史会在黎明苏醒/而我成为早晨的窗帘”。可以说，《旗帜的世界》是我读过的诸多写“旗帜”的诗歌中最感人的，因为它让我想起鲁迅的那句名言：“革命是要人活，而不是要人死”。这是“常识”，却比那些声嘶力竭的“革命哲学”更接近真理。这就是叶延滨诗作的独到之处。

贫困时代，诗人何为？作为诗人，叶延滨不断质疑自身角色。在《诗人与鱼》中，诗人对鱼说，都市“距离大海很远，距离厨房却很近”，餐馆“距离自由很远，距离钞票很近”，鱼缸“距离欢乐很远，距离刀俎很近”，诗人怜悯地问鱼“你们在这儿干什么呀？”但是鱼儿的反诘“你也在这儿干什么呀？”让诗人也让每个读者反省。这是内心的对话，这是一种“往返质疑”的精神，它使诗人痛苦也使诗人丰富。他苦苦寻找自身的确证。终于，他找到了自己：作为一个“乡下少年”、作为“风”、“雨丝”和“风筝”、作为“收集古币一样珍贵的良知”的乞丐、作为“说黎明”的“痴呆的乐观者”、作为地铁口高声欢唱的歌手，出现在“现代化中的古城”。（《致一座现代化中的古城》）

 

二

 

叶延滨的诗作绝非“篇篇经典”“字字珠玑”，其诗艺也绝非“登峰造极”“炉火纯青”。但“我的首要工作是‘优美作品的发现和评审’”[⑤]因此，重读叶延滨首先是一个“发现”之旅。从“知人论世”的观点出发，我发现，叶延滨在过去二十年里与中国诗歌一起“成长、成熟”，而他的“成功”则源于对诗歌的执著追求。。

从《叶延滨文集》随笔集中的《人生驿站》、《得失一笔糊涂账》、《我与文学的几点说明》文字，我们可以大体知道叶延滨与诗歌结缘的经历，也为我们进行“知人论世”的研究提供了一个切入点。叶延滨的父母均为延安时代的老革命，解放战争时期曾在《东北日报》工作，叶延滨1948年冬出生后即随父母南下。新中国成立后，叶延滨的母亲被错误地开除党籍并下放到四川大凉山腹地，做了二十年教师，叶延滨随母亲一起生活。叶延滨经历过“大跃进”、“三年灾害”、“文革”、“插队”、回城、高考等，他的经历典型地代表了“老三届”知青的精神成长过程，因此研究叶延滨的精神历程实际上就是对那一代人的精神个案分析。

叶延滨在陕北插队四年，他起初真诚地想让自己融入陕北高原。一方面因为那里是中华民族的传统文化摇篮和精神家园，另一方面那里又是红色革命的圣地和新中国政权的实验田。因此去陕北对他来说就具有了双重意义：一是他作为革命者后代的精神寻根，二是作为从母系来说血统并不“纯正”的青年力图“脱胎换骨”。这种双重性在那代知青中为数不少。但叶延滨又无法容忍“没有希望的生活”，他说：“最让我不能忍受的是无梦的生活，而不是穷。”于是开始尝试写作，并因机缘巧合而于1973年被借调《陕西文艺》通联部工作，直白地说就是做“勤杂工”。但这个“勤杂工”却在“工余”热切地读着贺敬之、郭小川、艾青、张志民、普希金、惠特曼、聂鲁达以及“异端”的梅热拉伊蒂斯等，积攒着他的力量与热情。1975年他开始在《陕西文艺》发表作品。那时与他一样开始文学探索的陕西文学青年还有后来成为新时期文学重镇的路遥、贾平凹等。1978年叶延滨考入北京广播学院，1980年叶延滨因在《诗刊》发表《干妈》而与昌耀一起成为当年中国诗坛最耀眼的诗人，又因《囚徒与白鸽》、《环形公路的圆和古城的直线》等而成为“中国新现实主义诗歌杰出代表之一，其诗歌立场鲜明，并能独辟蹊径从另一个侧面观照重大题材，是二十世纪八十年代真正承传‘延安诗歌精神’血脉的重要代表人物。”1982年叶延滨大学毕业分配至《星星诗刊》工作，并于1993年任该杂志主编。1994年5月叶延滨调入北京广播学院任文学艺术系主任，1995年9月调入北京《诗刊》社，现任该杂志常务副主编。因此他的诗创作又大体反映了中国诗歌过去二十年的发展脉络，这就使叶延滨研究具有了中国当代精神史与文学史的双重意义。

激情澎湃的80年代将他推向了时代前沿，成为佼佼者和幸运儿。而这“幸运”又与他“十二年的基层生活”紧密相联[⑥]。十二年基层生活将他与黄土高原紧紧连在一起，个性也变得“针砭，但不狂呼大喊；忧愤，但不金刚怒目。”有研究者说这是他“和乐”“中庸”的美学观，正如他《干妈》中的“孝心与孝道”一样是地道的本土化的。[⑦]其实不如说这是厚重“黄土文明”所天然带有的质朴芬芳，它是一种情感一种情缘一种“无意识”，而并不一定是什么“观”。如果说叶延滨以“和乐”“中庸”为“美学观”，不仅本文第一部分引用的那些异质主题不可解释，他后来的多变风格也无从阐述。事实上，“黄土地”意象只是他的一种“未了情”，这一点可以在《沧桑》集中的《故土》等诗篇里得到印证，那是一种“兰花花”式的“民间写作”：“给我一双充满泪水的眼睛/让我看够这祖父般苍老的土地/还有那妹妹一样清纯的天空/给我一双洞听八方的耳朵/让我听够这祖母织出的故事/还有那揪心窝的兰花花哭泣的歌/给我一双手学爬就在你胸膛上/给我一双脚学走丈量你的情和爱/给我一颗心我就知道你的痛苦/给我一张嘴让我说出你千年的梦/给我了这一切啊，我就是个你”。“黄土地”是诗人的“根”——难以用理性的“快刀”斩断，也难以用概念的“花盆”包裹，它须茎纵横，与黄土血肉相联。正是这种“黄土情结”牵动他由“新现实主义”走向“文化寻根”，那是一种“情之所动，发言为声”的抒情和“不自觉”的歌唱。如果以“后判断”的“美学观”附会那个时期的叶延滨，难免让叶延滨“削足适履”，也不符合当时的文学状况。

应当说叶延滨的“自觉”发生在“后新时期”。面对时代转型，他选择了唯美主义，而不是离场“退席”。在1990—94年间代表这种唯美主义诗风的有汪国真和海外的席慕容、罗兰等，他们填补了那个时代的“精神真空”。浪漫主义诗歌告别了80年代峻急的“新启蒙”精神，却也更好地走近了文学和诗歌，“自觉”了的叶延滨也走近了“诗艺”。在叶延滨与汪国真之间，谁是“催化剂”，我们暂且不论，但我们能够看到叶延滨90年代初的诗作中大量吟咏太阳、鲜花、青春、爱情、蓝天、幸福、天堂、天使、音乐、少女、早晨、假日等等，一切优美的意象在他笔下几乎都能找到。这些“青春型诗作”绝大部分干净单纯而唯美浪漫，意象杂树生花，迷乱而清新，适合朗诵；就“境界”来说属“优美”型；就手法而言则以对比象征为主，惯于在日常生活中寻找“哲理”与“寓言”，但也缺乏阳刚与厚重。一言以蔽之：“放飞好心情”。且看《假日》：

窗外，星期天的校园

像一本干净的稿纸

 

阳光在上面做跳房子的游戏

让我们的目光织出

一幅幅童年的故事

 

一个小姑娘仰着头

她头上有一只白蝴蝶

有一只五彩大风筝

还有一只躲在树叶里的青杏

 

书房桌上，一杯茶已沏好

那一缕沁人的香气飘起来

四壁书架上的唐朝宋朝们说

猜一猜看，今天

咱们谁有好运气品这杯茶

在《早晨多好》中诗人说：“早上是这样最好/初恋一样含情脉脉的太阳/在我一睁开眼睛的时候/就给我烘热了一个新鲜的好故事/好故事写在窗户上/没有情节又像是一首诗”。此类诗作还有《喜欢蓝天》、《放飞》、《苹果树开花》、《晨祈》等等。实际上，汪国真们的诗很快就让人感到了一种杨朔散文般的模式化，如同甜食吃多了会发腻一样败坏着读者的胃口。如果叶延滨诗探索的脚步停留在这里，那么也就与汪国真们没有区别了。正是此时，他创作了前文引述的《生长的石头》等“异质”的诗，也开始了“生态诗”写作的尝试。最重要的是，他在探索诗歌技巧的同时，在诗学境界上努力走出浪漫主义而奔赴象征主义的高地。从1992年开始他用“变体十四行”进行象征主义诗创作，从中可以看到叶延滨寻找突破的努力。这首《归》是其中的代表作：

我躺在松软的土坡上

冰凉的潮气抚养脊背

闭目不语放飞一万朵雪花

花被宙斯之矢射为漫山雾岚

我知道头顶苍天有一只鹰

正用双翅丈量我的思绪

血管中几穗麦芒扎痛梦境

梦中的惊雷炸乱心原上的马群

一声角号吹走漫天流云

听到冰雪之路上轧轧的车轮

一串鸟啼溅起一圈圈涟漪

啊，此刻不敢睁开眼睛

怕归路上那年迈的桥

被一对目光折断……

诗人梦回故园——也许是他的出生地哈尔滨，也许是第二故乡大凉山，也许是精神故乡黄土地，但在不确定性与放射性的诗思中可以让人明确感到的是他在“白日梦”里诉说的“不如归去”。这让我想起海德格尔的那句话：“诗人的天职就是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”[⑧]。同样的“十四行”还有《关于春天的又一话题》、《夜歌》等，同样是对“归来”意象的书写。这种探索一直持续到1994—95年，那时叶延滨又创作了《时间画像》、《对峙》、《遗忘的美丽》等“变体十四行”，是关于“时间”主题的写作。

当叶延滨由成都来到北京时，与大都市的“隔膜”使他在与“后现代文明”的对抗中产生了一种内心的忧郁，也刺激他进入了“后现代主义”写作：《窗外的工地》描述“工蜂一样的人”，《平常心》透视“股疯”中的人心，《泰坦尼克》解读流行文化，《车河》揭示这“让金属也得病的年代”，《后现代人生集锦》状写后现代文明中的人生百态。还有《包装时代》、《欲望之河》、《节日夜剪辑》、《都市病房》、《世纪末游戏》、《TV时代》等，对后工业社会的“定制”、“复制”、“拼贴”、“包装”、“剪辑”、“欲望”等进行了平面式呈示，成为这个转型时代的社会扫描式的纪录。这种碎片化、平面化、消解主题的“零度写作”让人似乎再也找不到叶延滨80年代的影子。但在本质上，除了诗歌技巧的变化外，叶延滨仍然保持着诗性思考和对后工业文明对人的“异化”的批判态度，在手法上的其实现实主义也好，象征主义也罢，称为“后现代主义”也好，按吉登斯所说叫做“自反性现代性”也罢，诗的精神是不变的，那就是如荷尔德林所说的，让人“诗意地安居于这块大地之上”。

从新现实主义到文化寻根，再从唯美主义走到象征主义和后现代主义，在二十年的时间里，将西方一百多年里经过的诗潮经历了一遍。这就是叶延滨，也是中国的诗歌状况。

 

三

 

从《干妈》的现实主义写作到《故土》那样的“民间写作”，再到《爱情是里尔克的豹》这样的“知识分子”写作，直到《欲望之河》的“后现代主义写作”，叶延滨多变而“与时俱进”，正应验了“语言的疆界就是世界的疆界”那句话：世界在变化，诗歌就会迁进；世界没有走到末日，诗探索就没有穷期。你可能会注意到，叶延滨在2003年又发起并参与了“行走写作”，进行新的诗探索。“在路上”，正是叶延滨“执著”的表现。

但是叶延滨近年却花费了大量时间精力创作散文随笔，大有“弃诗从文”之嫌，因此颇受诗友非议。其实正如近年不时有人向《诗刊》“发难”一样，这中间包含了人们对叶延滨和《诗刊》的更高期待，也有着对中国现代诗歌史的反思、现状的忧虑和对未来的迷惘。应当看到，正是这些关注是诗歌前行的动力，因此也格外值得认真思考。

有人称中国诗坛现在是一个“垃圾场”、一片废墟、“一场烂污”、“读诗的不如写诗的多”……因此哀其不幸又怒其不争，直欲将其清理出场。也有人将新诗的“败落”归因于“诗界革命”开始的“破旧”运动，认为“诗界革命”主张“我手写我口”，白话文运动主张“作诗须得如作文”、“话该怎么做，就怎么写”，其结果是新诗开创者胡适的《人力车夫》“简直不知道是什么东西”，《我的儿子》“只能说是无聊”；康白情的《别北京同学》“实是一篇演说词，康君把他分‘成行子’便算是诗了”，他的另一篇《西湖杂诗》则“是一个点名簿。我把它抄下来，几乎把肠子笑断了。”[⑨]30年代，“大众化”“通俗化”成为革命文学的努力方向；42年后进一步主张向民间学习以便建设“中国作风、中国气派”的诗歌；建国后有“大跃进诗歌”、“颂歌”、“战歌”、“文革诗”。新时期刚有了“朦胧诗”，却很快就被“非非”、“他们”的“后新诗潮”PASS了。90年代则是“民间写作”走向“下半身”并最终在新千年滑向“垃圾派”的过程……几乎都是破坏与解构，而没有什么建设可言。而按照文化发展的规律应当是“立新破旧”，但中国却是“破旧而未立新”，恰与建设事业南辕北辙。

这样的概括不无道理，却也是意气之论。我们也应看到，在20世纪有20年代末至30年代初的“纯诗”运动和“新格律诗”尝试，在抗战时期还有西南联大诗人群，在沦陷区也有路易士、吴兴华等人的探索，40年代后期还有“九叶诗人”等，这一个“小传统”的存在虽然不能平衡诗坛，但其创作实绩与诗歌理论却为我们留下了宝贵的精神遗产。90年代以来的“古诗文诵读工程”以及向西方学习的“知识分子”写作、民间诗刊的大量涌现等，也使新诗获得了“古今中西”的通融眼光，从而为新诗的“负重起飞”奠定了平台基础，现在我们要做的是丢掉自暴自弃的心态，将努力的方向调整到“建设”轨道上来，并扎实努力，以建设现代性与传统性相结合、民族性与世界性相结合的“人”的诗歌！

这需要诗人们的担当，需要评论家和理论家的促动，更需要《诗刊》等专业杂志和众多民刊的共同努力。叶延滨作为一个“老诗人”，同时又是《诗刊》常务副主编，当然对引领诗歌发展负有不可推卸的责任。一个人经历了很多会变得很丰富成熟；一个诗人尝试了不同风格的诗歌写作后可能会由“博杂”进入“博大”。年过“知天命”的叶延滨是否该就此进行一番思考并率先进行一些有益的建设性探索呢？！这值得人们期待。

叶延滨在《一条大河》中写道：“波浪宽宽的一条大河/载着……淌着……漂着/船、鱼儿、鱼鹰和鸭子/瓜皮、菜屑、饮料罐和渔网/还有洗衣服涮马桶/冲脚丫子涤尿片子”，大河“永远不明白，端午节/那些龙舟鼓声，欢乐的雷霆/所敬仰的诗人们怎么只看到//水面上那枚，红叶？”原因很简单：诗就是时代河流上那枚夺目的“红叶”，它使“充满劳绩”的“人”产生了“诗意安居”的静穆之心。

叶延滨这枚“红叶”在不断“超越”中达到了“霜叶红胜二月花”的境界。现在，他能否汇集群贤领袖群伦，使中国诗坛有所“超越”从而走向新境界？

——哪怕只是一个姿势！

（2004年9月10日初稿，11月12日定稿）