陈宗俊｜“我的天空在天空之外”——周庆荣散文诗创作纵向性比较

　　如果从1984年发表散文诗处女作《爱是一棵月亮树》算起，周庆荣的散文诗创作至今已逾40年。1963年出生的他如今已年满60岁，经历了人生的一个甲子。按照巴赫金“人在历史中成长”理论，人的成长包含着“个人时间”与“历史时间”这“双重时间”，在巴赫金看来，只有兼具这两种时间意识的作家才能真正描绘出“世界”与“人”的成长。⁽¹⁾ 这里，巴赫金谈论的虽是小说创作，但同样适合于散文诗这一文体。因此，站在“40年”与“60岁”这两个时间点来总结作为中国新时期散文诗代表诗人之一的周庆荣的创作，或许另有一番意义：这是对20世纪60年代生人的周庆荣个人创作的一次阶段性总结，同时我们也能窥见散文诗这一文体在新时期以来的中国文学中的历史境遇。总体而言，周庆荣40年来的散文诗创作大致经历了既有阶段性特征又有内在关联的3个时期，而每一时期都见证着诗人找寻属于自己生命和散文诗那片天空的努力。

一“月亮树”时期：青春的抒情

　　所谓“月亮树”时期，指周庆荣早期文学活动时期，大致从1984年到1993年入学北大之前的这10年，也即诗人30岁前的这段创作时期。主要作品包括散文诗组章《爱是一棵月亮树》(1984—1987)、《飞不走的蝴蝶》(1988—1989)、《紫气在你心头》(1990—1991)、《父爱的温情——写给孩子的诗》(1989)、《青春时的乱云飞渡》(1987—1990)，以及编译《中外女诗人佳作选》(浙江文艺出版社，1989)，译著《幽默发达学堂》(河南人民出版社，1991)、《西方当代美术史》(合译，江苏美术出版社，1991)、《敖德萨秘密文件》(台湾星光出版社，1993)等。其中以散文诗组章《爱是一棵月亮树》影响最大，先后有漓江出版社的单行本(1990)和中国广播电视出版社的合集本(2000)等不同版本。“月亮树”时期，周庆荣的散文诗创作有以下显著特征。

　　(一)“爱”与“美”的歌唱

　　总体来看，“爱”与“美”的歌唱是周庆荣“月亮树”时期创作的最大特色。这里的“爱”，包括爱情(《爱是一棵月亮树》)、母爱(《飞不走的蝴蝶》)、父爱(《父爱的温情——写给孩子的诗》)、自爱(《紫气在你心头》)等。以母爱为例，在散文诗组章《飞不走的蝴蝶》的52首歌咏母爱的诗中，诗人对母爱的宽厚、仁慈、坚忍进行了尽情的歌唱。如：

　　潘多拉之匣已经打开，母亲们的孩子在遭受灾难。“希望”于是来到那伦矶山谷，母亲们面向白色的雾，用自己的肉体换取孩子们的生存。⁽²⁾(《母亲谷》)

　　温柔的母亲哟，温热的胸脯温存过男人的怒火，温存过女儿们的眼泪，可母亲河呀，她们又到哪里寻找温存?(《母亲河》)

　　告诉你，她们的伟大，恰在于她们自身担载着生活的沉重和世事的艰难，但在她们孩子面前，能若无其事地给予安慰和勇气。(《与圣母对话》)

　　但是，这种母爱不是“格丽娜”对母亲安妮的一己私爱，“也向普天之下所有的母亲和将作母亲的人们献上一份祝福”。⁽³⁾ 在《飞不走的蝴蝶》中，诗人还对众多的母亲进行了讴歌，如“一位叫劳拉的母亲”(《母亲河》)、“克里兰郊外一位悲伤的母亲”(《悲伤的母亲》)、“卢卡斯大婶”(《一位母亲讲的故事》)、“一名流着泪的石匠的母亲”(《石匠》)等，这些作品将母爱上升为一种大爱情怀，是人间“人爱”“情爱”与“关爱”的统一。⁽⁴⁾

　　在艺术上，周庆荣早期作品呈现出精雕细刻的特点。我们可以从这一时期诗人选编的《中外女诗人佳作选》来旁证他的创作。在该书“编后小记”中，诗人指出：“本着对读者负责的精神，在编选过程中，我对诗的内蕴与抒情格调方面做了严格把关。”⁽⁵⁾ 这里我们看到，诗人对“诗的内蕴”与“抒情格调”的强调，就是对“美”的追求。这种追求同样体现在这一时期他的散文诗创作上，比如在文体、语言、意象、篇章布局等方面的探求。

　　在文体上，诗人这一时期的散文诗有独语体(如《如果你是我丈夫》《雾中的思绪》)、对话体(如《与索菲娅对话》《与圣母对话》)、书信体(如《小镇的孤独——给布罗丝》《转身——给汉斯》)等。如果我们把这些文体尝试与《中外女诗人佳作选》中诗人自己选译的14首诗歌⁽⁶⁾ 文体对照着看，就颇有意味。比如诗人翻译的英国女诗人玛丽·柯勒律治的《缓步》一诗在文体上就很有特色，正如诗人在“导读”中所言：“《缓步》是一首著名的形体诗，它的音响效果和视觉效果都充分表现了一对恋人难分难舍，依依惜别的情景。”一个有意味的现象是，周庆荣在后面两个时期的散文诗文体上的探索，大都可以在“月亮树”时期的作品中找到某种源头或者形成一种内在的呼应。

　　在语言和意象方面，周庆荣这一时期的诗作备受读者称赞，是诗人青春时期深情歌唱的典型表现。如处女作《爱是一棵月亮树》自1984年在《青年翻译家》杂志发表后，便引起广泛的关注，一个重要原因就在于诗歌的语言之美与意象之妙。如这样的语言令人陶醉：“我的柔嫩的小手向你张开，如莲花蓓蕾刚刚绽放。在走到你身旁之前，我是一株无忧树。可现在月亮树在我心中建起一座宫邸，为了你，我把一些对我无用的东西都编成月亮树的模样，我的世界里没有你，到处是你。”而诗人独创的“月亮树”这个意象，更是为他赢得巨大声名，“不是周庆荣创作了‘月亮树’，而是‘月亮树’创造了周庆荣”。⁽⁷⁾  一个作家能否在文学史上留下身影，最终还要看其是否留下代表性作品。中外文学史上，处女作就是作家的代表作的例子不胜枚举。周庆荣的这首《爱是一棵月亮树》就具有了英国文艺理论家阿拉斯泰尔·福勒所说的“潜在的正典”(8)的实力。这说明诗人在创作之初的起点就非常高。

　　(二)托名写作与共情写作

　　如何让这些“爱”与“美”的歌唱异于同类书写，就显示出一个写作者的多方才智。我们看到，诗人在这里采取的主要策略是托名写作与共情写作，以达到不同他人的“这一个”。

　　所谓托名写作，“指作品的作者、序者或评点者出于各种主观或客观原因放弃自己的署名权而署以他人的名字，而这些‘他人’通常是极具社会声望的‘名公学者’，以获得真实作者或作品刊刻者所期望的某种传播效果及商业利润”。⁽⁹⁾ 中外文学史上，托名写作的现象很普遍。俄国学者德米特里耶夫将这类作品称为“假面文学作品”，并指出一些“假面文学作品”“具有进步的作用，并成为世界文学发展道路上的里程碑”。⁽¹⁰⁾ 周庆荣“月亮树”时期的散文诗代表作品《爱是一棵月亮树》《飞不走的蝴蝶》《紫气在你心头》(以下简称早期“爱的三部曲”)，就是托名美国女诗人玛丽·格丽娜(Mary Greener)，而诗人只署名“译者周庆荣”。这一托名写作的初衷在诗人这里是一次偶然——Mary Greener，即“May We Greener”，(愿我们更绿)，⁽¹¹⁾表达着诗人心中某种美好的青春期许，同时也不排除是出于当时社会与文学环境下发表与营销策略的某种考虑。⁽¹²⁾ 从实际效果来看，这一策略非常成功，如单行本《爱是一棵月亮树》多次重印，一些单篇被频繁转载或入选各类诗歌选本，也让玛丽·格丽娜这位美国女诗人走进中国读者心中，而“译者周庆荣”的译笔同样得到了读者的认可。这是一次成功的托名写作，扩大了“译者周庆荣”在读者中的影响。

　　如上所言，“爱的三部曲”以玛丽·格丽娜的女性口吻展开，文字细腻与温婉是其显在的表现，但透过这些清丽文字，我们能感受到一股隐隐的阳刚气息，而这种气息就来自于译者周庆荣的男性身份“有意制造了真正作者与虚拟写作者的阴阳主体对立，又通过‘爱’将对立统一起来”。⁽¹³⁾ 因此，诗人“月亮树”时期的诗歌魅力也就来自于这种男女模糊身份所产生的共情的力量，“因为共情，爱才有意义”。⁽¹⁴⁾ 这一言说策略，让诗人此时期的作品在同类散文诗中独树一帜。其实，这种共情写作在中外文学史中也很普遍，如中国文学中的一些“男子而作闺音”(《西圃词说·诗词之辩》)的作品就是如此，中国古代诗人如曹植、温庭筠、李商隐、柳永等，中国现代诗人如郭沫若、徐志摩、戴望舒、何其芳等都写过这类诗作。瑞士心理学家荣格将这一心理称为“阿尼玛”与“阿尼姆斯”，“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象”，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话”。⁽¹⁵⁾

　　因此，无论是托名写作还是共情写作，背后体现的是本科学习外语专业但热爱中国文学的周庆荣对中西文化的创造性吸收，正如诗人后来所言：“‘格丽娜’已经不仅仅是一个人的名字或笔名，它已经成为一个结合体，成为对中西文化及男女性格相融合的一种尝试。”⁽¹⁶⁾ 因之，周庆荣在“月亮树”时期的散文诗，“是在中西文化、男女性格、感性与理性、诗与思的多元融合中多声部地构筑了自己复调的诗歌艺术城堡”，⁽¹⁷⁾ 也给20世纪80年代的中国散文诗创作吹来一股清新的风。

二“我们”时期：主体的回归与行动

　　所谓“我们”时期，指周庆荣1993年创作的散文诗组章《我们》(以下简称《我们(一)》)到2008年创作的散文诗组章《我们(二)》这段时期，前后约15年。这时期的主要作品除了这两组散文诗外，还包括著作《岁月的风景》(2004)、《周庆荣散文诗选》(2006)以及期刊上发表的诗歌等。其中《我们》组章最能代表诗人这一时期的创作风格。

　　《我们》共46章，由31章《我们(一)》与15章《我们(二)》构成，2010年最先由译林出版社结集为中英文对照的一卷本《我们》，2011年再版。⁽¹⁸⁾ 有意味的是，诗人分别在31岁、46岁时创作出这两组散文诗，前后间隔15年。这种章节与年龄在数字上的一致巧合看似是诗人有意为之，背后折射的却是诗人对自己心路历程的阶段性总结与反思，作品发表后也被认为是“一部60年代出生的一代人的境遇与姿态的心灵写照，堪称作者与同年代人境遇自觉的宣言书”。⁽¹⁹⁾ 在我看来，《我们》是一部反映诗人主体性强力回归的作品，同时也是一部过渡性文本。

　　(一)《我们》生动地见证了诗人主体性的回归

　　如上所述，在“月亮树”时期的创作，周庆荣作为创作主体的身份被玛丽·格丽娜这一托名的女性身份所遮蔽，这种言说策略的弊端随着时间的推移日益明显，时至今日，一些诗歌选本在入选诗人早期的这些诗作时，署名依旧为玛丽·格丽娜，有的选本则干脆连“译者周庆荣”都省略掉了。这种尴尬情况当然不是诗人所希望的结果，觉得托名写作“纯属多余”。⁽²⁰⁾ 所以2004年出版《岁月的风景》这部诗集时，诗人署名为本名周庆荣，此时离发表处女作《爱是一棵月亮树》已过去整整20年，作为诗人的周庆荣终于从幕后走上前台。但这远远不够。1993年，当诗人从故乡苏北考入北京大学读研深造时，一种渴望建功立业的抱负如一团大火时刻在胸中熊熊燃烧，诗人在燕园各个角落苦苦思索自己及同代人的来路、命运、处境、责任、未来等诸多问题，并在入学后不久，便写下了这31章的《我们(一)》。“我们”对应的是“你们”“他们”“她们”甚至“世界”“宇宙”等称谓，所以“我们”这一命名本身就显示出诗人急切希望得到世人认可的某种焦灼：

　　我们在夜深的时候，把双手向空中伸去，那颗星辰总是遥远，我们想抓住美丽的星光般的命运，因为我们正在年轻的时节，年轻的心灵总想与众不同，我们更想用自己的双手，抚触独一无二的生命。(《我们(一)·第1章》)

　　有多少道路真正是属于我们自己?有多少风景是我们生命的真正的象征?哪一段往事自己成为最骄傲的主角?(《我们(一)·第12章》)

　　苦难的暗礁相对于船只来说，永远是幸运的。我们是一群渴望露出海面的礁石，还是已在海面疾驶的船只?(《我们(一)·第21章》)

　　读这些文字，能明显感觉到《我们(一)》中充满躁动甚至愤激的呼喊。作品处处都迸发着“我们”是谁，“我们”怎么办，“我们”“从哪里来又到哪里去”的焦灼之声。这种焦灼的本质，是“某种价值受到威胁时所引发的不安，而这个价值则被个人视为是他存在的根本”，⁽²¹⁾ 这里的“某种价值”就是诗人与其他“20世纪60年代生人”渴望得到一个施展“我们”才华的广阔舞台和社会认可。这是诗人主体性强力回归的表现。于是从《我们(一)》开始，诗人就和早期那个唱着“爱”与“美”的玛丽·格丽娜分道扬镳了。

　　但是，仅有焦灼是不够的。主体觉醒后，“怎么办”才是关键。从《我们》这部作品中，我们能清晰地看到“20世纪60年代生人”的一个宝贵品质：行动。作品中经常会出现动词“行走”或者“走”，如“我们只管行走”(《我们(一)·前言》)，“我们知道，因为固执地在走，我们忽视了一个又一个的美妙的景致，我们抛下一片又一片的热烈目光和目光里透出的善良”(《我们(一)·第29章》)……这个“行走”或者“走”，不是一种机械的身体行为，而是一代人悲壮的生命姿态，“我们”身上延续着鲁迅散文诗《野草·过客》中的过客那瘦硬与执着的身影。

　　正是这种行动，“我们”逐渐走出阴霾，“我们的台词从艰涩到流畅，我们的动作从生硬到熟稔”(《我们(二)·第3章》)，最终取得成功并赢得了世人的尊重，“颂歌或鲜花曾是我们难以企及的辉煌，如今，我们是舞台上的主角了”(《我们(二)·第3章》)，“在鲜花和掌声之前，我们有了友谊和爱情”，并“得到了自由和尊严”(《我们(一)·前言》)。因此，《我们》真实而艺术地书写了一代人从焦灼到坦然，从愤激到宽容，从青涩到成熟的精神蜕变过程，表达了诗人对自己及其同代人面对自身、面对生命、面对历史的深刻思考，“焦虑是一种病，但不焦虑可能病得更厉害”，“正是为了有希望，我们必须忧患”，⁽²²⁾也让诗歌在飞翔中达到一种精神高度，“是以灵魂叙事的诗歌话语构筑出的一道独特的诗歌风景”。⁽²³⁾

　　(二)《我们》文本的过渡性

　　以往的一些研究认为，《我们(一)》与《我们(二)》无论从精神还是从气质上都是一个统一体。这固然不错。整体上来看，《我们(二)》是对《我们(一)》的深化与升华，“同”是主要的。但两个文本的一些差异性往往被忽略了。在我看来，这种差异主要体现在情感基调与行文风格这两方面。

　　如上所言，写作《我们(一)》时诗人31岁，正值血气方刚的生命旺季，诗人怀揣着梦想急切想登上历史的舞台，“我们想喊一声：我们来了!但我们遭到了无人理会”(《我们(一)·前言》)，焦灼、无奈与犹疑等情感交织在一起并灌注于这组文字当中，甚至在一首诗中前后出现自相矛盾与自我否定的现象，因此《我们(一)》是一种不稳定情绪下的不稳定文本，文字跳跃、峻急，是一种“青春写作”，有着“月亮树”时期青春躁动的影子。而《我们(二)》是在诗人46岁时写下的文字，此时诗人已人到中年，青春梦想在此时可以说已实现，“我们此刻站在无数目光的焦点”(《我们(二)·第3章》)，因此在各种综合因素影响下，《我们(二)》的15章在情感基调上具有一种整体的连贯性，诗人以一种“中年心态”在总结与反思自己、现实与历史，文字温润、厚重，文风单纯、明朗。如果说“焦灼”是《我们(一)》的情感底色，那么“释怀”则是《我们(二)》的情感基石。如下面这组爱情书写在气韵与文字上的差异：

　　我们的爱情呀，我们希望永恒的歌声能长久地在耳畔响起，岁月的风雨不会淋湿这舒畅的旋律，甚至另一群人，另一种意念，另一些力量，也都能给我们以最后的宽容。不要让我们一无所有，我们生命的宣言是我们忠贞的爱情。她们是我们一生的恋人，我们一生的恋情都为着这个世界从此不再干预爱情。(《我们(一)·第23章》)

　　日子逐渐朴素而平淡，年轻时候的爱情褪逝为若无其事的记忆。还会有潮水一次又一次涌来，还会有雨打芭蕉般的伤感，但更多的时间里，我们陪同自己的爱人在晚霞中散步，或独坐一隅，一边看着外边的景致，一边静静地品茗。(《我们(二)·第11章》)

　　需要指出的是，《我们(一)》与《我们(二)》之间的这种差异，并不是说《我们(一)》的文学性与思想性就低于《我们(二)》，而是说明在“我们”创作时期，诗人的创作在同一时期内既有连贯性也有阶段性差异，这也符合文学创作的发展规律，反映着诗人在同一时期自我觉醒的不同表现，其中主体性的回归是这两组散文诗的最大共性。因此，《我们》的意义在于，它既是对“20世纪60年代生人”生命历程的一次深刻总结与省察，也是对诗人创作的一次探索与深化，是“标志着周庆荣成为一个真正意义上的散文诗人”⁽²⁴⁾的开始，为下一时期的创作丰收做了必要的铺垫。

三“远方”时期：走向博大与深广
 

　　所谓“远方”时期，指从2009年3月由周庆荣、灵焚等人在北京倡导并发起成立“我们——北土城散文诗群”到现在这10余年间。代表作品有《有理想的人》(2011)、《有远方的人》(2014)、《预言》(2014)、《有温度的人》(2017)、《执灯而立》(2021)、《二元之外》(2023)等。较之前两个时期，这一时期周庆荣的创作逐渐走向成熟、博大与深广，是诗人创作的收获期。

　　(一)走向自觉的写作

　　在“归来”之后，诗人很清楚写作是他内心的需要而非其他，“我读书写作，只是让我的精神进一步靠近我所能感受的生命真实”，⁽²⁵⁾“诗歌之于我，只是内心的原动力”。⁽²⁶⁾因此，从《有理想的人》开始，诗人的创作已从自发写作开始走向自觉写作。这突出体现在诗人对“意义化写作”概念的提出与实践。在诗人看来，“散文诗的意义化写作能更多地关乎我们当下生活，从而凸显我们自身的态度，并能将理想的精神赋予清晰的现实指向”。⁽²⁷⁾灵焚将这种“意义化写作”归纳为“关乎当下生活”“凸显写作者态度”“让理想精神获得现实指向”这三个方面的追求，其最终目标是为读者提供一种“健康、明朗、豁达、自足的价值取向的审美劝说”。⁽²⁸⁾ 那么如何来实践这一“意义化写作”?我们看到，诗人在对历史、现实与自身的审视中找到了一种可能，即通过散文诗的写作，诗意地处理自身与外在世界、自身与自身的关系，并在这一过程中实现某种“审美劝说”。

　　这一时期，诗人创作了大量历史题材的作品，如《尧访》《圆明园》《数字中国史》《长城》《夸父追日》《女娲补天》《治水之策——给大禹》《武侯祠》《广陵散》等。这些历史包括真实的历史人物与历史史实、历史传说、历史遗迹等，但在诗人笔下，这些历史是为当下服务的，“历史的元素或气味贯穿作品，而非一定要将我们置身唐宋或春秋战国”，“历史在当下是有用的”，⁽²⁹⁾ 这个“有用”就是给人以精神引领与启迪。如《有理想的人》中，“史书在我的书架上整齐地排列，我知道，历史不会真正地沉睡。/开窗，让东风吹”，因为“今夜，我要做一个有理想的人”。⁽³⁰⁾ 在《数字中国史》中，诗人不是在对中华五千年历史唱颂歌，而是进行了深刻的反思，“五千年，两千年的传说，三千年的纪实”，其中有“多少岁月留给梦想?多少时光属于公平正义与幸福?”。⁽³¹⁾ 同样，对于英雄诸葛亮，诗人也发出了叩问：“在武侯祠，古今多少事，我不笑不谈，只叹息。/如果我是他，我就把自己埋葬在五丈原”，因为“后来的马谡太多，武侯祠的主人再也斩不完”，“他把自己活成了他人的祭祀”。⁽³²⁾ 这里，历史已转化为诗人言说当下的一种途径与方式，更多时候表现为一种思辨与反思，以凸显这些历史对现实的启示意义。

　　审史作品尚且如此，诗人笔下审世与审己作品的“意义化写作”倾向更明显。一方面，诗人对现实中的国家、故土、朋友、陌生人有无私的爱，“多年以前，舒婷说：祖国啊，亲爱的祖国!/多年以后，我再说：祖国啊，我们的祖国!”(《有理想的人·祖国啊，我们的祖国》)，“每一次回到故乡，就像考生面对考官”(《有温度的人·给故乡的答案》)，“酒一盅，现在是朋友的手握在一起”(《有远方的人·以后的日子为你祝福》)，“异客，土地上流动的新生力量。他们所到之处，请称呼他们为亲人”(《执灯而立·异客》)。另一方面，诗人也对现实中的一些丑陋与不公现象报之以批判，“他们也会什么事都不做，铜墙铁壁地保护好自己后，冷漠成我所熟悉的古戏曲里常出现的那些丑角”(《有理想的人·不怕鬼》)，“脸谱与双手沾满墨汁很像，真面孔属于理论之外，白脸和红脸经常为一个人所演”(《有远方的人·深渊：真实及虚构》)，“蚊蝇聚焦，如同秘书们在开会”(《有温度的人·鲲鹏》)，“懦夫怎么能够彼此相依在天地间”⁽³³⁾等，其背后的价值立场非常明确，“为我们关怀和辨认自己的时代”⁽³⁴⁾提供了某种内在的参照。

　　在诗人的审己作品中，常常有一种很强的“生命意识”与“在场感”。典型的就是对自己笔名老风和已过天命之年的感喟之作，前者如《重提理想——给LF》《一叶芭蕉总结了风》《我这样要求未来》，后者如《菩萨的话成为语录》《创可贴·第九贴》等。在这些审己作品中，诗人时时在提醒自己，人世倥偬，生命易逝，但不能就此沉沦，要做一个“有理想的人”“有远方的人”“有温度的人”“善良的人”，并由此出发，“希望人间从此无痛，尤其是人为的痛”(《有温度的人》)，并愿意“手里捧着一颗能够在黑暗中发光的心”“执灯而立”(《二元之外·让我们一起执灯而立——观戴卫画<执灯的印度老人>》)。这里诗人已走出自我，走向生命与人性深处。

　　但是，无论是审史、审世还是审己，最终都指向一种哲思。这样，“非常准确地找到了诗人的感觉和诗人的位置”⁽³⁵⁾的周庆荣的自觉写作，将个体生命和群体生命、现实世界与精神世界的关系做了较完美的诗学证明，诗人在这一时期的写作走向了辽阔与磅礴。

　　(二)极大地提升了散文诗文体的品格

　　周庆荣这一时期的写作，另一重要的意义就是对散文诗这一文体的贡献。他通过40年的坚守，让这一备受争议的文体在当下焕发出新的活力与生机。其贡献主要在两方面：理论层面的探讨与现实层面的推广。

　　诗人一再声称自己不擅长理论概括，但这不过是一种谦辞。在一些诗集序跋、访谈和会议发言等中，我们能看到他对散文诗理论有着一整套看法。归纳起来大致包括以下内容：散文诗的本源与属性、散文诗的取材、散文诗的艺术特征、散文诗的现状与未来、散文诗作者姿态、散文诗的阅读与接受、散文诗批评等。其中散文诗的属性和如何去提高散文诗品格又是两个核心问题。

　　针对散文诗是否是诗的争议，诗人的观点很明确：“散文诗的根部属性是诗”，“是一种复杂的书写，是更加复杂和隐秘的诗”。⁽³⁶⁾因此，他始终为散文诗作为诗歌家庭一员努力鼓与呼：“散文诗，太需要回家。它有自己的家。它被散文挽留，被小说挽留，被情书挽留，可以略作停顿，然后让它回家。”⁽³⁷⁾但仅仅为散文诗正名是不够的，周庆荣也清醒地认识到，散文诗要想得到世人的尊重，最终还是要靠一批批散文诗作者前赴后继的坚守和大量的传世精品来证明。因此，他从“摸清家底”做起，从正视散文诗的现状尤其是不足开始，并以自己和一批同道的创作实践去提高这一文体的品格。如他强调，散文诗写作者不要拘泥于成规旧俗，“放弃表面的浅唱低吟”⁽³⁸⁾和“走出对事物影像的过度描摹和轻易的抒情，以思想和本质的发现进行诗意的呈现……写作者更要清醒自己在场的意义，让作品能够超越平均的立意，文字中料峭的部分便是你的写作价值”;⁽³⁹⁾要加强学习，“传递你的思想，本质在于你首先有思想”;⁽⁴⁰⁾“在诗性前提下，散文诗写作要完成对我们现实场景的折射”，⁽⁴¹⁾做到“格物”“及物”“化物”与“意义化写作”;文字要简洁并做到“冷抒情”;⁽⁴²⁾“无企图的生长反而会令散文诗焕然一新，从容存在”，⁽⁴³⁾等等。

　　我们也应看到，这种成熟的诗观也有一个发展的过程。如在“月亮树”时期，诗人的一些观点与当时一些流行看法并无多大差异，如认为散文诗是“将无数个梦呓断句用自然舒展的红线串联起来，然后再扯断，这太含糊，但我喜欢这样”。⁽⁴⁴⁾这也说明，诗人40年来在反省散文诗文体发展的同时，也在不断完善自己的诗观，逐渐形成了以“‘朴素’与‘宏阔’为价值核心”⁽⁴⁵⁾的诗学理念。

　　大力开展散文诗的普及与推广工作也是周庆荣这一时期的主要贡献之一。如作为主要发起人，成立了“用一只手握紧历史，把另一只手伸向未来”⁽⁴⁶⁾的“我们——北土城散文诗群”，策划出版了系列“我们·散文诗丛”和年度散文诗选，主编《大诗歌》，主动联合一些高校、科研院所与期刊等举行散文诗研讨会与交流会，大力推荐刊发有关散文诗的理论文章，等等，这些举措都极大地扩大了散文诗在读者、学界和社会中的影响力，显示出以周庆荣为首的一批散文诗人的大情怀、大胸襟与大智慧，为21世纪以来中国的散文诗发展做出了积极的贡献，所以谢冕先生才说：“与其说他是一位散文诗传统的维护者和继承者，不如说他更是矢志于散文诗内涵的扩大与深化的变革者”，“他为散文诗开创了新生面”。(47)

结 语

　　陈思和教授认为，考量一个作家群体创作与时代关系时要注意两个时间段：“作家的出生时间”和“进入写作的时间”。⁽⁴⁸⁾这对我们考察周庆荣的文学史意义有着一定的启发。诗人出生于1963年，初登文坛在1984年，这两个时间点所代表的时间段(20世纪60年代与20世纪80年代)有一个共同特点，即理想主义是这两个时代的主旋律。这种时代精神对诗人性格与创作都有着潜移默化的影响，正如诗人所说：“上世纪60年代出生的人都有一种深刻的理想主义”，⁽⁴⁹⁾所以在他的作品中很少有低沉的调子，“一生只热爱，一生不叹息”(《执灯而立·惠安女》)，有学者就曾指出诗人写作中的这种理想主义所蕴含的正能量的文学史意义。⁽⁵⁰⁾因之，无论是“月亮树”时期的青春吟咏，还是“我们”时期的焦灼寻找，抑或“远方”时期的博大深沉，诗人始终以一种昂扬的姿态在探寻属于自己生命与散文诗文体应有的蓝天。如今，在经历了半生风雨之后，诗人站在60岁的门槛右边，以一种更深邃的眼光审视过去，并凝视着未来的人生与写作，“我的天空在天空之外”(《有理想的人·突然的无题》)。我们相信。

注释：
（1）〔俄〕巴赫金：《小说理论》，第232页，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，1998。
（2）周庆荣：《周庆荣散文诗选》，南京，江苏文艺出版社，2006。本文所引“月亮树”时期的散文诗原文，除特别注明外，皆出自此版本，不另注。
（3）周庆荣：《无悔的花园——代译后记》，《飞不走的蝴蝶》，第90页，合肥，安徽文艺出版社，1992。
（4）见陈咏华：《人爱·情爱·关爱——也读周庆荣先生的散文诗》，周庆荣：《周庆荣散文诗选》，第309页，南京，江苏文艺出版社，2006。
（5）周庆荣选编：《中外女诗人佳作选》，第225页，杭州，浙江文艺出版社，1989。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。
（6）《中外女诗人佳作选》共入选15个国家71位女诗人诗作共115首。作者在“编后小记”中所言的“72位女诗人112首”存误。在这115首诗歌中，国外女诗人诗歌共65首，其中周庆荣自己翻译的有3个国家的11位女诗人的诗作14首。
（7）李仕淦：《活在这珍贵的人间——周庆荣的内心光源和他散文诗的人格光芒》，《当代散文诗的发展暨“我们”文库学术研讨会论文集》，第88页，会议资料，2011。
（8）〔英〕阿拉斯泰尔•福勒：《文学的类别：文类和模态理论导论》，第215页，杨建国译，南京，南京大学出版社，2018。
（9）陈文新、毛伟丽：《略论晚明白话小说“托名”现象》，《明清小说研究》2006年第4期。
（10）〔俄〕德米特里耶夫：《假面文学作品》，第2-3页，傅仲选译，沈阳，辽宁教育出版社，2005。
（11）（16）周庆荣：《我们的岁月和月亮树的风景（代自序）》，《周庆荣散文诗选》，第3、3页，南京，江苏文艺出版社，2006。
（12）一个有意味的现象是，在1990年漓江出版社1版1印的《爱是一棵月亮树》单行本扉页上，该书被列为“域外诗丛”之一，但在书的勒口“域外诗丛”名单中并未出现该书名，可能也是出于该书是托名之故。
（13）胡清华：《生命、原型与童话——周庆荣诗歌的几个侧面》，《文艺争鸣》2020年第11期。
（14）〔美〕亚瑟·乔拉米卡利、〔美〕凯瑟琳·柯茜：《共情的力量》，第96页，王春光译，北京，中国致公出版社，2019。
（15）〔瑞士〕卡尔·古斯塔夫·荣格：《心理学与文学》，第46、86页，冯川、苏克译，南京，译林出版社，2011。
（17）罗小凤：《多元和合的复调诗意书写——周庆荣“格丽娜时期”散文诗之论》，《诗潮》2009年第11期。
（18）以下关于《我们》的诗歌引文均出自该书2011年1月2版1印的中英文典藏版，不另注。
（19）灵焚：《历史不能遮蔽的声音——周庆荣散文诗<我们>与<我们·二>导读》,周庆荣：《我们》，第117页，惠兰译，南京，译林出版社，2011。
（20）（22）（26）（29）（37）（40）（42）（43）周庆荣：《积微散论——与散文诗有关亦无关的思考》，《有远方的人》，第157、175-176、172、161、195、163、159、191页，沈阳，春风文艺出版社，2014。
（21）〔美〕罗洛·梅：《焦虑的意义》，第172页，朱侃如译，桂林，广西师范大学出版社，2010。
（23）罗小凤：《灵魂叙事视阈下的“我们”——读周庆荣散文诗<我们>》，《青年文学》2010年第11期。
（24）叶橹：《散文诗的存在方式——从周庆荣的散文诗说开去》，《诗潮》2022年第6期。
（25）周庆荣：《跋：当朴素成为生活的信心》，《有理想的人》，第139页，北京，中国青年出版社，2011。
（27）周庆荣：《理想，其实并没有走远》，《诗刊》2010年第5期。
（28）灵焚：《“意义化写作”——论周庆荣的创作》，《诗刊》2010年第9期。
（30）（31）周庆荣：《有理想的人》，第3、25页，北京，中国青年出版社，2011。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。
（32）周庆荣：《执灯而立》，第131页，成都，四川文艺出版社，2021。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。
（33）周庆荣：《二元之外》，第114页，成都，四川文艺出版社，2023。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。
（34）王光明：《序：关怀与辨认我们的时代》，周庆荣：《有理想的人》，第15页。
（35）张清华：《关怀一切需要关怀的：谈周庆荣的散文诗创作》，《星星·诗歌理论》2020年第8期。
（36）（39）周庆荣：《格物、及物、化物及其他》，《星星·诗歌理论》2020年第8期。
（38）周庆荣：《等号关系：我与我之外》，《有远方的人》，第217页。
（41）王琪：《周庆荣：我的思考永远未完成》，《延河》2013年第4期。
（44）周庆荣：《译后小记》，《爱是一棵月亮树》，第99页，桂林，漓江出版社，1990。
（45）谭五昌：《周庆荣：别具一格的散文诗世界》，《“我们”散文诗群研究》，第6页，北京，线装书局，2013。
（46）《“我们”——北土城散文诗群的态度》，《散文诗》2010年第1期。
（47）谢冕：《序》，周庆荣：《有远方的人》，沈阳，春风文艺出版社，2014。
（48）陈思和：《低谷的一代——关于“七〇后”作家的断想》，《当代作家评论》2011年第6期。
（49）王长征：《专访周庆荣：做个有温度的诗人》，《散文诗世界》2020年第12期。
（50）见孙晓娅：《正能量话语下的散文诗阐释——评周庆荣的散文诗集<有理想的人>与<我们>》，《星星》（下半月）2014年第7期。

本文刊发于《当代作家评论》2024年第2期

　　作者简介：陈宗俊，文学博士，安庆师范大学人文学院教授。