“空间”艺术的探访

　　呼岩鸾先生在高龄时段所写的三百余首新诗，集体亮相于《新世纪诗选》（人民文学出版社，2009年6月出版）。读后，让我感到十分的惊讶：我不仅仅惊讶于他非凡经历（即年轻时“流放甘肃”）中的“夕贬潮阳路八千”（韩愈），“任尔东西南北风”（郑板桥），“一片冰心在玉壶”（王昌龄）；也惊讶于他诗中由过去、现在与未来所共同交织的“空间”艺术里，所精心存放着的“好雨知时节”（杜甫），“春江水暖鸭先知”（苏轼），“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照）……他的这个属于“第二世界”（即艺术世界）的“空间”，可以说是他的生命的空间，也可以说是他的精神的空间，亦或是魂灵的空间。
　　我记得在1999年、2008年，曾两度品析过他的诗作。前者，是一篇《沉重的心灵显影》，后者是一篇《诗学中的静态操练》，可谓分别探访了“心灵显影”、“静态操练”的艺术。尤其是后者，我发现他诗作中的“静态”非同一般，哪怕是写阔大的决斗场——《战争》，亦能于搏击之中“进行艺术的静物处理，使之静化到‘把你梦中的人/俘虏到我的黎明’”（《诗学中的静态操练》），给人的是一种十分难得、也不多见的“静态”。真的，呼岩鸾先生在“静态”的心空聚集了人生的所有能量，用艺术的魅力与人生的磨难试求着：让时间退居于第二位，而让“空间”艺术占领诗歌的主导地位，使空间的长度、厚度与深度自如地表现出来，使物质存在的广延性与伸张性巧妙地显示出来。
 
　　聚焦式空间。所谓聚焦式，也就是拍摄式。诗人让他的诗笔定位于一点，而后，再使诗的空间无限地扩大。比如不足三十字，被特意排成两个诗节、五行长短不一的短诗《乐曲：阳光照耀着塔什库尔干》是这么写的：
 
    　阳光没有照耀着塔什库尔干
 
    　阳光照耀着
　　草原为一朵花哭泣
　　的
　　声音
 
　　这首诗采用了聚焦式的写法，不论是诗的排列样式与组构都很美。在这里，我们可以看到诗人设置的两个“聚焦”点：一是没有阳光照耀的塔什库尔干，其潜藏的东西很多，但都被省略了；二是有阳光照耀的塔什库尔干，不言其他，只以“阳光照耀着/草原为一朵花哭泣/的/声音”来呈现，既出乎意外，又在情理之中。因诗人让没有阳光照耀的塔什库尔干，作为有阳光照耀的塔什库尔干的陪衬，就悄悄地把我们的视线带到了阳光下的草原。进而，让我们去体悟“风吹草低见牛羊”的草原：没有阳光照耀着肯定是不行的；有了阳光照耀着，但阳光照耀着的却是“草原为一朵花哭泣/的/声音”，亦应引起我们的警觉。此句中的“照耀着……声音”，运用了通感的艺术手法。这就是说，诗人于视觉与听觉的“通感”之中，将诗之嚼不尽的不同味道悄悄地潜藏着，就像花生仁、核桃仁一样把自己独特的品质不动声色地潜藏着。
　　想想看，在那茫茫的大草原上，一朵花的空间是极小的，而草原的空间是极大的。诗人巧妙地让无边无际的草原，像母亲一样关注着一朵在忧伤中“哭泣”的花。这种由大到小、小中显大的组构，无疑的带来了意想不到的艺术效果——那就是在以面带点的表述里，平添了一层耐人寻味的厚重感。从花的“哭泣”之中，我们能悟到诗人隐去了草原人的悲苦与忧伤，自然原生态的破坏与摧残。当然，还有其他的含义，如关心与呵护的悲悯情怀，阳光的过于暴烈，个体生命之伤悲与不幸……
　　悲伤，可以说是诗的底色。诗人在世上所见所闻、所思所悟的一切，似乎都与这种“底色”相关联。在此，我们若是再回过头来看看短诗《乐曲：阳光照耀着塔什库尔干》，不难发现：诗题为“乐曲”，重在一个“乐”字，而诗中却有“阳光没有照耀着塔什库尔干”（暗含“忧”或“悲伤”）、“阳光照耀着/草原为一朵花哭泣/的/声音”（明示“哭泣”，凸显了“悲伤”与“苦痛”）——这种以“乐”衬“忧”以及明、暗互衬的衬托手法，是十分高明的。其字里行间的一些看不见与摸不着的深刻含义，似乎都在聚焦点之后的空间里，可让我们从不同的层面、不同的角度去自由地分享。
　　《2001年1月1日》：“吃着吃着突然一不小心发现/自己吃了20世纪的剩饭”，能让人联想到“20世纪”的日日夜夜。这种实指的时间（“2001年1月1日”）之聚焦，蕴含的却是虚指中的特定空间（“20世纪”）与特别意义（“吃了20世纪的剩饭”）。
　　《帕米尔的鱼》里，“一个人在帕米尔/像一条鱼”，这“一条鱼”的定位与“游进黄河，一浪一浪地，游出最高的黄河”相连接，让聚焦的点扩大再扩大，使得一种无形的空间感跃然纸上。
 
　　动感式空间。诗人不拘于一人一事，一景一物之静态，使一些诗句充满动感（即有一种意识的流动感），这样就可以让词语们像飞鸟一样拥有一个动态的空间。
　　《我站在兰州看黄河东流去》，就是一首有流动感且富有诗的扩张美与含蓄美的好诗。
　　诗中，“一河皱折/像无数痛苦的脸/我摸着我脸上纵横交错的深痛”与“中国大西北几千年来随波逐流/只有我站立四十年/原地不走”，让我们置身于地理的人文的历史的现实的各种层次之中，让诗心在自由地飞翔。我在兰州“原地不走”的“站了四十年”的人生与“中国大西北几千年来随波逐流”的历史画面是流动的，情思是流动的。在这个流动的空间里，所呈现的是一种难能可贵的坚持，一种坚强的人格，一种生命的质感：
 
    　是整片黄色的土地一片接一片在流动
    　是整片的黄色的天空在流动
    　拖着青藏高原又拖着黄土高原
    　我身上感到一浪又一浪的沉重
 
　　诗人所经营的动感式空间里，不仅有“飞流直下三千尺”之宏大的气魄在自然地流动，而且还有“疑是银河落九天”之值得思悟的生命觉醒与忧患意识在自然地流动。诗句中，既有母亲般的黄河、河岸上的“我”，又有“黄色的天”、“高原”；既有我的“原地不走”，又有天地间的“随波逐流”。其间的“深痛”、“沉重”，在无声地提醒着读者，并让读者痴迷于此。我以为，人们常常提到的“物我合一”、“物我相融”及“物我两忘”，在《我站在兰州看黄河东流去》里得到了有力的体证。
　　《生活》一诗的动感式空间，是两代人互为呼应、此消彼长的能让人生长不同“悲忧”、“痛苦”的空间。诗为：
 
    　那一个儿子，从在地上爬来爬去时起
   　 就目不转睛地
   　 一天天看着我们生活
    　一天天看着我们长大
 
   　有一天，他就突然地
　　离开我们走了                  
　　他觉得我们已经成熟
　　不会再随意打破碗碟
 
　　《生活》一诗中的“生活”，是有特殊含义的“生活”。其中，可以让人想到一个极为现实的社会问题：如“空巢老人”、“老人赡养”、“孤独老人”等问题。
　　诗中，“那一个儿子”，应该是父母看着“爬来爬去”的心肝宝贝。而与众不同的“那一个儿子”，却“目不转睛”地看着“我们生活”、“我们长大”（“长大”，暗指“我们”在慢慢地变老，“他”在慢慢长大），并觉得“我们已经成熟，不会再随意打碎碗碟”——似父母早年对待幼小的孩儿一样的感觉（亦含“他”已经成年了）。其实，老来的父母已经返老还童，也许真的会“再随意打破碗碟”，更需要作为子女的“他”来照看啊!“那一个儿子”，已丢失了孝道，便在“有一天”堂而皇之地“离开我们走了”，走得很“突然”……其间，所留下的让人心酸，甚至让人心痛之回味永远也不会“离开”我们视野中的空间，“走”出我们思悟的空间。
　　诗中，“那一个儿子”与“我们”（即父母）所处的动感式空间是“错位”了的，充满了诙谐、调侃的反语或反讽意味，增强了诗句的可读性。而平白如话，质朴如流水的白描式叙述里，隐寓着的是人之命运、人性之价值与道德走向的思考与拷问。
　　当然，此诗的“他”（即“那一个儿子”），“有一天，他就突然地/离开我们走了”之“走了”，还可以“另有一说”：比如“他”是个好儿子，却不幸亡故了——有“白发人送黑发人”之无奈与隐痛……
 
　　回望式空间。人是喜欢回望的，因为这种回望，就是回忆、念想或忆恋。在各种深情的回望中，诗人可以梳理过去了的岁月，可以重温所历的事件，获得一种精神上的滋补。
 
        1976年，北方的闺女：
 
    　闺女，你们已经软弱，不能打击和被打击
    　在今年漫长的冬天
    　……
    　这一片干燥的板结的土地
    　不能生长任何植物
    　但能够生长你们短暂的肢体和辫发
    　……
   　 我放上冰冷的月光和不温热的阳光
    　我还放上谷粒
   　 你们就必须这样生长吧
    　听凭黑夜的絮语生长出你们女人的模样
   　 ……
 
　　从题目及“我”的期望里，可以看出诗中的背景属于非常时代，一些人为的灾难缠绕着诗人，也拖累着子女，甚至让一些无辜的生命在无可奈何中受到不同程度的摧残。看得出，诗人能冷静地对待过去了的一切，不去呼天抢地，不去自认天命不济，只用客观的目光与心光回望着，并将过去的情景如实地推上前台。“闺女”的成长是艰辛的，而诗人在“漫长的冬天”，也只能用自然的恩赐，如“月光”、“阳光”；人力的恩赐，如“谷粒”。除此，连亲情的呵护与关心也不能及时地送达。看到这样的悲情回望，我们还能说点什么呢？唯一的是去体味诗人巨大的痛感：“我们没有/一个人为自己活/也没有一个人/为自己死（《新约•罗马人书》）”。
　　在《青菜与鲜花》里，诗人巧用富有象征意义的“青菜”、“鲜花”，对过去了的人和事进行了一番深情回望：仅用了六行诗，就凸显了一个独处陋室的孤苦老妪的“生死疲劳”（莫言）：
 
　　住在巷子底
　　我每天送她一把青菜
　　青菜是她的营养
 
　　住进郊外墓地
　　青草每年为她开放一坟鲜花
　　鲜花是她的悲伤
 
　　“我”，关心过“她”；“她”死后，也到“她”的坟前去看望过。就这么简单不过的回望，其间的“大爱与大悲”却是感人至深的。诗中，诗人不言老太太死前的“悲伤”（只说“青菜是她的营养”，将“悲伤”，隐藏着），而写死后的“鲜花是她的悲伤”：这种“悲伤”便是李白式的“愁更愁”——即“抽刀断水水更流，借酒浇愁愁更愁”，曹雪芹式的“愈可悲”——即“说到心酸处，荒唐愈可悲”了。从这里，我们可以看出有人生悲剧意义的孤寡老人，多的是苦难，而这些苦难的过往，被诗人置于诗后那令人难忘的空间里。
　　“3月2日我的父亲走了……就趴在想象中，努力促使/绿叶红花长满我最重要的情绪”（《我最重要的春天》），“谁看见我的童年？/没有人了/我童年春天里栽下的树已经长大了”（《这棵树不是我的童年》），“那是一些消失的土地房屋道路和树/那是一些消失了的人”（《往事都是黄的》），其回望中的“想象”的空间、“长大”的空间、“消失”的空间，大多存储了诗人难以遣怀的，挥之不去的“空间”情结。
 
　　层递式空间。诗中的层递式，也可称之为环递式或渐进式。诗人将自己的情感逐层递升，使之成为一个相互联系的艺术体。先说《神女峰》：
 
　　中国的第一份爱情
　　那一年走到这里就站住不倒了
　　告诉一代代人
　　爱情是什么形状的
 
　　爱情是粗造的和石头一样
　　爱情是坚硬的和石头一样
　　脚下的流水和誓言流去没有了形状
 
　　1972年2月，我从西域走来
　　看穿伤痛的云看穿伤痛的雨，看到
　　中国唯一的爱情也看到了我
　　看到我像一粒粗糙坚硬的沙子
 
　　何谓信手拈来，何谓造语不凡，何谓虚设悬疑，我觉得“中国的第一份爱情”便是。
　　在诗的开头，诗人巧妙地将“神女”望夫归来（即“那一年走到这里就站住不倒了”），当作是富有真情实感的“中国的第一份爱情”，可谓虚实相间。于是，便在时间的绵延不绝之中层递着一种无声的“形状”。这就是说神女之爱的执著与坚持是无与伦比的，是弥足珍贵的。稍后，诗人以“形状”为主轴，又在爱情的“粗糙”与“坚硬”上继续层递着自己的感觉，对前面的“第一份爱情”进行渐进式的诠释，以期让人明白：爱情先是“粗糙”的，再由“粗糙”而渐进“坚硬”的境地，一如“爱得太深/石子沉入水底”（执仗《石子》），都有一个愈爱愈深的“沉入”过程。有了以上的着意铺垫，就有了“我从西域走来”的几个不同意味的“看到”：这种深层发掘远远超出“第一份爱情”的范围，自如地进入其他的领域，“看穿伤痛的云看穿伤痛的雨”，这种“伤痛”有个人的（如“我像一粒粗糙坚硬的沙子”），也有社会的（如“中国唯一的爱情也看到了我”）。由是，我们不难知道诗人从历史的角度、爱情的角度、人生的角度、社会的角度逐一地层递着自己独到的感怀与思考。
次说《磨剑》。诗为：
 
    　十年，又一个十年，又十年
              磨磨磨
 
   　 风停了，就用云
    　云消了，我用太阳光
    　太阳光暗了，就用宗教的血
    　血尽了，就用宗教的骨头
    　磨
 
   　一生一世寻找仇人
                       
　　第一节：“十年，又一个十年，又十年”，为时间上的层递；“磨磨磨”，是动作与时间上的层递；第二节：“风”与“云”（组合一）、“云”与“太阳光”（组合二）、“太阳光”与“宗教的血”（组合三）、“血尽了”与“宗教的骨头”（组合四），是不同组合的层递。而这不同的层递空间，被一个不间断的“磨”字所缠绕着。第三节，“一生一世寻找仇人”；生命体生活着的不同空间是层递着的，“磨”好雪亮的剑及“寻找仇人”的空间亦是曾递着的，甚至可说是是最深层的层递……
 
　　想象式空间。人的思想要无拘束地飞翔，需要合理的想象空间。为诗者，需要具备这种自由自在的想象力。一首《在我背后》，诗句平淡无奇，其想象的空间却无奇不有：
   
　　现在我终于弄了个明白
　　其实，从我出生之日起
　　他就在我背后
　　只是我老了，我才感觉到他在我背后。
　　我转过身，他还在我背后。
 
　　看到过我的人从来没有看到过他。
　　我自己也从来不能看到他。
 
　　两个诗节，七行，字不愈百，应为短诗的建构。然而，其内在的存储却是无限量的，可当长诗来读。
　　诗中的“他”是谁？你可以想象为若干种：是神、是佛，是人、是魂，是魔、是鬼，是善、是美，是邪、是恶……似乎都有一说，而且都能说得有依有据。因为这个“现在我终于弄了个明白”的“他”，是一个象征性的符号，非实指也。
　　诗中的“他”，为何老在“我背后”？“他”一直在干什么？我们都不得而知。不过，作为社会生活中已经饱经风霜（即“我老了”）的一员，对身外的一些说得清楚与说不清楚的人与事还是有所察觉的。最起码的是，“我”的这一生与“他”密不可分，并受到了“他”的关注。我们若是想从“我”是受益者这一点说开去，而在背后的那个“他”，“从我出生之日起”，就一如既往地关心着“我”——“只是我老了”，有了生活的真实体悟，“我才感觉到他在我背后”（即知道“他”对我真正的关注），使得“我”一直能在人生坎坎坷坷的旅途好好地活着，直到耆寿耇老。而“看到过我的人从来没有看到过他。/我自己也从来不能看到他”，则是想表明“他”似德高望重的默默无闻者，至高无上地给“我”精神力量者，亦或是无微不至地厚待“我”的至亲者……
　　《出行》的想象力，有点超常。诗人在冷静地写了“檐下瓦盆里的水第一次结冰”后，点明“夜里，我听见风声/它没有进门”，就让这几句自如地引出“结一次冰又一次结冰的时间”。可以看出，诗人在出行时目睹“第一次结冰”，又想象到远行后的“结一次冰又一次结冰”，其出行的艰难便可想而知了。如果说夜来的“结冰”是实写的话，那想象中的“结冰”便是虚写。这种虚写给人的暗示是：在冰天雪地里“出行”是不易的，带有意想不到的风险……
 
　　呼岩鸾先生展开诗歌“空间”艺术的方式方法，是多种多样的。通过以上的分析，我们便可知诗人将“空间”艺术引入诗歌，让一些词语在空间里游移，使得诗中的空间在呈现个性特色之时显得五彩纷呈。诗人的这一创作实践，为他的诗歌带来了艺术的春天，也可说是为诗坛带来了艺术的春风。我想，我们应该永远记住这位不知“夕阳”疲倦、敢于创新“春天”的诗者！
 
                         2010年4月6—8日写
                         2019年7月15—16日改